专题研究 - 异类的尖叫断裂与新的符号秩序
异类的尖叫断裂与新的符号秩序
陈晓明
陈晓明：1959 年，文学博士，评论家，著有《天边的挑战》等，现为中国社会科学院文学研究所研究员。
当代中国文学从来没有像今天这样处在重重的困境，也从未像今天这样处在企图突围的焦虑之中。现在人们面对的文学现状，不再是单纯的文学观念和技巧的变化，思想和情感的变化。而是文学生产的方式、文学的美学要素、文学的基本功能等等都发生根本性的变化。尽管我们谈论文学的变化已经十年之久，例如，80 年代后期我们就在讨论文学“失去轰动效应”，讨论先锋派对现实主义和现代主义的超越等等。但90 年代最后几年的变化是根本性的：作为文学生产的主体，作为最能切中当代生活的文学写作者，他们不再是总体性制度的一部分，他们企图( 或者已经?) 突出墙围，而站到文学史的另一面。现在，有一种处在文学现有体制之外的“异类”写作的存在，他们几乎是突然间浮出历史地表，占据当代文学的主要位置。尽管大多数人还对他们视而不见，充耳不闻，但只要稍微客观地了解一下当代文学实践的实际情形，就不难看到，那些主要文学刊物的主要版面；那些销量最好的文学图书；那些为青年读者和在大学校园被谈论的对象，就不难发现，过去文坛的风云人物已经销声匿迹，取而代之的都是一些怪模怪样的“新新人类”。实际上，人们忽略了这样的事实，十年前，对当代文学最有影响( 虽然未必是什么好的影响) 的作家是王朔，他改变了作家对文学和对社会的态度。自从王朔之后，文学不再是机构内部的事，而是一种职业手段或业余爱好。数年之后，王小波再度成为文坛的一股旋风，虽然这股旋风由一起悲剧性的死亡事件引起，但王小波突然间打开了文学写作者的社会空间，这个人长期在文学制度之外生存，他对文学提示的经验异常丰富。但作为一种象征行为，其最重要的意义在于：他打破了文学制度垄断的神秘性，表明另一种写作的无限可能性。1998 年，对于中国文学似乎是无能为力的年份，但却是所有的矛盾和暧昧性都明朗的历史关头。这一年有几个事件值得注意，它们虽然不值得大惊小怪，大多数人也许毫不在意或不以为然。但我想这些事件在这同一时期发生，使每个事件都有非同寻常的象征意义。1998 年，中国当代文学的出版发行遇到前所未有的挑战，大多数出版社的文学类图书蒙受了30 ％以上的退货损失；这一年有多次期刊主编讨论期刊的出路问题；这一年的文学刊物明显向着文化一类的非文学内容转向( 最典型的如《小说家》) ；这一年有刘震云的一部超级长篇小说《故乡面和花朵》出版，这部小说的出版曾经是出版界的一个热闹的事件，但书本身却没有引起足够的重视，批评界几乎保持麻木不仁的沉默，甚至没有几个人看完这部小说。但这并不重要，重要的是，刘震云本人采取的态度和手法。这部耗时六年之久的长达6 卷二百多万字的长篇小说，没有完整明确的结构，没有清晰的故事情节，没有个性鲜明的人物，在大多数地方刘震云采取了胡闹的手法，通篇都有是荒诞无稽的胡扯和毫无节制的夸夸其谈。但六年6 卷二百万字，这表明刘震云对“经典”、“名著”的内心渴望。作为一个聪明而识时务的人，刘震云对当代文学的尴尬处境有着透彻的领悟：他要写作名著，但他知道“名著”和“经典”期，人们已经不需要批判反省文革( 这种反省批判不过是为建构新时期历史确立一个前提) ，人们需要的是进一步在这个已经被命名为新时期的历史阶段中，走向既定的目标。这种理想主义和英雄主义正是主导文化所需要的东西。知青作家群同样是这个历史序列中的一种角色，许多年之后，知青作家分别在文学制度化体系中占据重要的权力位置，这就十分清楚他们曾经承担的历史角色。
“新时期”文学依然有一种整体性的历史，作家们自觉进入总体性制度，以分享最有效的符号资本。多少有些不同的是“朦胧诗”群体。尽管“朦胧诗”在新时期之初被思想解放运动强行纳入主导文化的话语谱系，但这个群体在其根本的艺术冲动和艺术实践方式，就与主导文化相去甚远。只要看看从白洋淀诗派到“今天”派和“后今天派”，就可以理解它所具有的非主流本质。“异类们”在90 年代步入文坛，与“后朦胧诗”群体有着精神上的一脉相承的联系( 例如朱文韩东本来就属于这一群体) ，他们的意识观念，生活态度和生存方式，属于社会的边缘群体。就他们中大多数人写过诗这一经历而言，并不仅仅只具有艺术经验的意义，更重要的是在于它早已约定了这代作家的精神状态和历史角色。这代作家当然不可能以历史主体的角色去构造主流意识形态的神话，去创建时代的共同想象关系，他们的写作只关注个体经验，表达个体的生命欲求。问题的实质在于，他们不太容易被纳入主导文化，现在因为开始出现了自由撰稿人，这些人的符号资本开始具有了独立性，他们依附于经济资本就可以生存。实际的情况也许与此有关：即旧有的符号资本体系依附于政治资本已经达到饱和状态，现有的符号资本如果要保值的话，就不再可能给新的符号生产者发放资本。于是，这些所谓崛起的“新锐们”，在某一次规模宏大的仪式上( 可能是1996 年12 月) 给予了部分象征性的命名。随后，这些“新锐们”就散落在各地，他们以边缘人姿态自鸣得意。朱文曾经在小说《弟弟的演奏》中描述过他们这代作家的写作动机和精神状态：
……我了解自己，我清楚自己正在干的这种事情，我有能力对这一切负起责任来……我非常尊敬我的前辈，那些历尽磨难的老作家们，他们对钱不感兴趣，所以他们没能写出什么东西。再看看稍后一些的作家，他们终于尝到一点金钱和女人的甜头了，但是谈起来要么扭扭捏捏，要么装腔作势，所以我们也不能希望他们能干出什么像样的事情来。但是再后来就不一样了，一伙贪婪无比的家伙双眼通红地从各个角落里冲了出来，东砸西抢，骂骂咧咧。他们是为金钱而写作的，他们是为女人而写作的，所以他们被认为是最有希望的。但是其中若干角色支撑不了多少时间就筋疲力尽了，谁也帮不了他们。……
尽管这是小说中的描写，但在一定程度上可以理解为“异类们”对他们的文学立场所作的一种挑衅式的表达。这种姿态和立场显然是揉合了非非派的达达主义行为和王朔式的反精英主义姿态。“异类们”在文化上确实与“新时期”没有紧密的联系，由于他们大多数人并非毕业于大学中文系，他们对人文学科的传统知识并不很以为然，也不考虑文学史的前提。这就使他们的写作完全定位于个体经验，面对市场，以写作为生。他们当然不可能像生存于体制内的作家那样，承担起建构历史神话与教育人民打击敌人的重大使命。他们像是文学史上孤零零的群落，他们的符号价值无从界定，也无人界定，他们成为自己制作的符号系统的界定者。这使他们必然要以异端的形式出现，他们以非法闯入者的身份来获取新的合法性。正如皮尔·布迪尔在论及异端性话语与正统权威的关系时所说的那样：“通过公开宣称同通常秩序的决裂，异端性话语不仅必须生产出一种新的常识，并且还要把它同一个完整的群体从前所具有的某些不可言传只可意会的，或遭到压抑的实践和体验事例在一起，通过公开的表达和集体的承认，赋予这种常识以合法性。”1 这些被放逐的亚文化群体，也正是以与制度化生存对立的姿态才能迅速获得象征资本，这就像当年法国巴黎的一群波希米亚式的艺术家，以他们的特殊的异类姿态与上流社会作对，鼓吹他们的为艺术而艺术观念，从而迅速建立他们的象征资本。再或者如当年美国“垮掉的一代”所扮演的归来的浪放者的角色。同样的情形在不同的布景前面再度上演。朱文宣称的“本质性写作”，在韩东的进一步描述中，他们的写作与那种“在自我麻醉的状态中逐渐出卖自己的灵魂的”写作根本不同，他们所表明的写作，“则是对现有的文学秩序和写作环境抱有天然的不信任和警惕的态度，它认为真实、艺术和创造是最为紧迫的事……写作应成为一件有其精神价值的事，为了这一目的与环境的对峙中绝不退缩避让……。”总之，他们的写作是“一种有理想热忱有自身必要性的真正写作。”2 这种态度难能可贵，但并不是文学史上的发明创造，这不过是西方现代派经常挂在口头上的套话而已。但从当代中国作家的口中说出，却有不寻常的力量。
某种意义上，朱文们的“复数”形式也显得非常可疑，他们实际并不构成一个真实的群体，如果说有同伙的话，可能只有朱文和韩东是一对搭档。尽管从理论上也未尝不可把他们划入“晚生代”群体，但他们两个人与团伙实际上貌合神离。他们的“个人性”即使没有走火入魔，也差不多登峰造极。他们不能忍受任何集体性的存在方式，他们的思想显然不是引领大众的精英主义，而是离群索居的“异类”。“异类”在当代文化语境中显然陷入矛盾状况，他们不愿意忍受柏林式的“消极自由”3 而试图以个人的姿态来创建一种已经趋于消失的异类文化。不管如何，在这样的时代，激进的个人化姿态，给沉寂的文坛注入了一些活力，也不无殉难者的英勇。
本质性写作：有限的革命
90 年代以来，我们使用过各种概念术语去描述这些急于出人头地的家伙，诸如“新生代”、“晚生代”以及“60 年代出生”等等，但这些概念主要还是在现有的经典文学史的框架中来讨论他们的意义，如何更多地关注他们的写作的根本差异性，依然是一个有待深入探讨的问题。并且，像朱文和韩东显然不能满意这种群体划分。当然，这些自诩为“断裂”且独树一帜的职业写手们，与经典文学的距离并不像他们想象的那么大；但他们也试图在经典文学庞大的秩序之外开创自己的道路。应该看到，“异类们”并不是简单地宣称断裂，并不只是依据历史的力量，而且同时也从他们自身的符号体系中确定依据。确实，朱文们的写作已经难以引起轰动，也不再能引起文学史语境内的对话欲望，但他们的写作表明了文学的另类存在，表明另类的文学存在。本文无法详尽地去分析“异类们”的那些具体的断裂环节，但毋庸置疑他们努力在制作一种新型的文本。他们公开宣称的“本质性写作”，在理论上并不明晰，我倾向于把他们所宣称的“本质性写作”理解为“片面性写作”，即他们致力于表现生活的“片面性”。这些片面性反映在被扭曲的片面生活情境；某种偏执片面的人物性格；向片面激化的生存矛盾；片面的美学趣味等等。他们的创作实践其根本区别未必在于形式方面，而是有着根本不同的文学史定位或处在不同的文学场所(field) ，根本不同的叙事主体立场(position) ，根本不同的美学趣味嗜好(hobbies) 。
朱文自信、偏激，带着强烈的反叛欲望走上文坛，这种欲望也可以说是理想和勇气。朱文的反叛是彻底的，他的写作可以直接面对当代生活任何的禁区( 当然除了政治) ，他的小说可以和当代生活糟粕同歌共舞却始终生气勃勃。没有人像他这样对一种歪歪扭扭的生活充满了热情，充满了不懈的观察力。这就是朱文。他能抓住当代毫无诗意的日常***随意进行敲打，任何一个无聊的生活侧面，总是被左右端详，弄得颠三倒四，莫明其妙，直到妙趣横生。
朱文最富有争议的作品大概是《我爱美元》。这篇小说的标题耸人听闻，这与中国社会标榜的价值观明显对立但这就是朱文的方式，毫不掩饰。既不掩饰自己的观点，也不掩盖中国社会实际的现实。实际上，这篇小说充满了挑战性，它完全站到现行的一切价值观的对立面，把生活所有的面具都撕毁，我们的文明业已建立的秩序、规范和修辞，在这里都受到拷问。没有人像朱文这样直接地对现行的生活发问，毫不留情，无所顾忌。这篇小说像朱文所有的小说一样，其叙事依然有明晰的时间线索，情节也简单明确：父亲来到城里，要我一起去找荒废学业成为流行歌手的“弟弟”，显然找弟弟并不重要，到处寻找弟弟不过是给我对这个社会的评判提供各种素材和契机而已。现在，儿子带着父亲来到花花绿绿的城市乱转，这给儿子审父提供了借口。朱文的写作之所以彻底，就在于他从来不在“性”的问题上扭捏作态，这个难关一破，他还有什么不可以长驱直入的呢? “性”是朱文一部分有挑战性的小说叙事的出发点、轴心和思想源泉。朱文的“审父”绝不是抽象的、形而上的思辨，而是唯物主义式的直接面对。朱文把“性”直接放在父亲的面前，和父亲讨论性，谈论女人、情妇，带父亲去舞厅找舞女，父子关系到这个地步，从道德上谴责朱文是容易的，然而，从文学的意义上来肯定朱文也不困难。中国大陆的文学没有人像朱文这样把“性”的伦理学彻底解构。性对于朱文是一个支点，一个阿基米德式的支点，他只需要这个支点，这本身说明我们的文明确实有薄弱的地方。中国传统的君君、臣臣、父父、子子的等级制度，通过性这个支点，在这里被击得粉碎。朱文的这个性焦虑的叙述人，不再遮遮掩掩，挥舞着性的丈八蛇矛，并不是把我们引向***的幽闭之地，而是把我们的生活驱赶到光天化日之下，接受这个毫不留情的家伙的检验。这个人先把自己脱光，赤裸裸地在那里，喷射一串串思想的火花。这点不得不令人惊异。理论就怕彻底，彻底就无所畏惧，就能接受本质。也许这就是朱文追求的“本质性的写作”。尽管说人类的本质未必就是性——至少不这么简单，写作的本质也不是弗洛依德式的白日梦，但穿过这一点，就能接近某个本质的方面。但穿行于这一点需要勇气、智力和技巧。朱文以他的干脆和彻底可以说打开了本质的某个方面。
相比较起来，《弟弟的演奏》(1996) 则是有过之而无不及。这篇长达110 页的中篇小说，实则是一部小长篇，写一所工科大学的同一个宿舍里的一群青年学生的故事，对青春期的骚动作了淋漓尽致的表现。迄今为止，没有任何一部小说对青年文化作了如此详尽的反映。80 年代中期曾经有过现代派，刘索拉的《你别无选择》与徐星的《无主题变奏》，相形之下，后者则不过是一些温文尔雅的古典浪漫主义而已。这个在大学宿舍里发生的故事还是多少能看到《你别无选择》的影子，但这些家伙没有在精神领域去表现个性，而是回到了唯物主义的基础上，回到了他们的肉体。生活完全被搞得颠三倒四。这些人根本不好好念书，他们都有一些莫名其妙的绰号，南方以北、纽约等等。南方以北东溜西窜，游手好闲；周建则永远考不及格；建新一天到晚睡在他的蚊帐里，他显得孤高超然，是唯一一个对女性不感兴趣的人，但最后被揭穿他患了***；来自北京的纽约不甘寂寞，先是声称他要吃屎，后来却成了一次反对黑人的学潮的幕后策划者；海门是个低三下四让人踢屁股的倒霉蛋；老五则是一个刑满释放后的拙劣的小商人；而叙述人“我”的精力主要集中在如何天天在女生宿舍过夜，写诗，办诗刊，见到女人就想入非非。这些人显然没有没有理想，没有抱负，没有自尊，也不表现自我与个性，这些人完全凭本能生活，随波逐流，就是写诗也不过是无所事事追赶时髦，闹学潮游行则不过是“像洒水车一样把折磨我们的那几毫升精液全都纷纷扬扬地洒在这个城市的大街上”。
这是一群比王朔当年的痞子还要痞子的痞子。王朔的痞子经常还和女人来点纯情，不过偶尔才光着脊梁，朱文们这一群则是成天只有本能，完全靠着力比多进行他们的生活。没有人像朱文这样把一代青年( 大学生) 如此地步地表述，迄今为止任何中国文学标榜写作“小人物”的作品都会给“小人物”留有余地，他们总有某一方面的品质值得肯定，但朱文的小人物没有，就像小说中一再声称的那样：“这些杂种”。
文学越来越不具有反映现实的功能，也越来越不具有教化社会的功能。对于朱文这一代作家来说，写作就是一种象征行动，用这种象征行动表达他们对生活和社会的看法。我们可以同意有一类作品是现实的反映，同样，我们也要容忍有一种文学就是以特殊的方式或者曲折的方式表现现实。而且在现时代，文学需要更大程度地借助夸张、荒诞、变形，以此来获取表现生活的快感。我们想，朱文的写作正属于这一种。朱文追求“本质的写作”，对于他来说，就是直接面对本质，不加掩饰，不留余地。他的本质就是性，至少他理解青年人的生活的本质就是“性”——不一定是生活的全部的内容，但是最根本的或最本质的内容。朱文抓住这个要点，来看青年人的生活。看看被力比多驱使的青年人，看看被力比多搞得不伦不类的青年人，从这里，朱文撕开了青年人生活的面具，看到他们面对自我本质时的种种表现( 表演) 。
也许生活本身就是一种模仿，一种戏仿，只不过有些人模仿高雅的生活，有些人模仿低劣的生活，朱文的人物则乐于以最轻松的方式生活自己的生活。小说叙事就像后现代的舞台剧一样，每一个生活行为都成了戏仿，都充满戏剧性。朱文叙述的力量就在于他把这些无聊的生活叙述得生气勃勃，每一个环节都是反常规的，都以一连串的极端行为来推进。总之，各种恶作剧充满了这个宿舍，随时随地从这些人的嘴里、手上、脚上发出。它们无耻却生动，荒谬却快活。
朱文的小说，特别是《弟弟的演奏》是很难用理论加以概括的作品，它需要阅读，每一页都肯定生动有趣。那些描写并不具有多么严重的***意味，但却是对性禁忌的尖锐挑战。统观朱文的小说，没有露骨的性描写，但却无不充满性意识，说到底，朱文不是在呈现性，而是在撕破这个东西( 这是他与贾平凹的描写相区别之处) 。说到底，朱文写作性，不过以此作为他的小说叙事的支点。
以性作为支点的作品是朱文最尖锐的也是最有代表性的作品，但朱文大多数的作品却并不是聚焦于性，他关注那些日常生活中的细节，在那些最平庸的生活环节中找到趣味。这是朱文非同凡响之处。《到大厂到底有多远》是朱文小说中司空见惯的那种，就连坐一趟公共汽车他也能把这个过程写得有声有色，邻坐的不断吃橘子的姑娘，站着的一位女人，神经质或发酒疯的丈夫，如此而已，这些毫无生气的事实，却可以见出朱文叙述的能动性，并且对生活进行锐利的评判。敢于扭住那些生活的痛处，不断敲打，并且有能力对那些怪异的生活事实进行评判，这就是朱文的力量所在。
韩东多年来一直是个引人注目的异类人物，他的写作总是以反常规来显示出他的挑战性。早年的《关于大雁塔》等于是给狂热的现代史诗浇了一盆冷水，随后韩东把主要精力投向小说。他开始的小说写作不能说很成功，那些作品也试图以“关于大雁塔”的思想角度出发，去描述没有内在性的生活过程，这些过程过于散文化，没有展现出叙事的力量。直到《双拐李》、《杨惠燕》、《在码头》这几篇小说，韩东的小说叙事才显示出特殊的力量。韩东的小说叙事实际遵循时间框架，他习惯在既定的时间顺序中来展示某种生活或某个事件的全过程。通过把人物的性格心理加以片面化的处理，那种扭曲的快感从叙事的各个戏剧性的关节不断涌溢而出，韩东的小说由此展现出荒诞的诗意。《双拐李》讲述一个独居的拐子与单身女房客的故事，人物的狭窄心理与卑琐的欲望，在叙事中形成动力机制。双拐李对女性怀有强烈的欲念，但他设想把精神利益与物质利益结合的方式，与女房客建立某种暧昧的然而也只是想象的关系。人物的生活情境被扭曲之后，这些片面的人构成片面的联系和冲突形式，各种奇形怪状的趣味也就自然产生。一个拐子房东和从事风尘职业的单身女房客，这本身就是一种戏剧性的场景，这给韩东捕捉那些变了味和变了质的趣味，提供了无限的可能性。《在码头》写一群无所事事的青年在一个渡船码头惹事生非，与地痞和警察发生纠葛。过程和细节被发挥得淋漓尽致、生气勃勃而富有喜剧感，每一个环节都以多种可能性的方式推进，并且使人物始终处在戏剧性突变的状态。人性的恶劣，乖戾的心态，对权力的屈从，这些都被表现得相当出色。韩东的小说叙事虽然有些有意扭曲人物性格，人物的遭遇也有些刻意推向极端，但韩东的叙述从容不迫，改变了过去的那种松散的状态，依靠对生活的那些错位环节反复刻划，磨砺得有棱有角，而且情节和细节的处理都强化了戏剧性效果，使之变得富有张力。韩东所有的叙事都聚焦于人性的弱点与生存困境冲突上，人总是以它的弱点抵抗困境，这就使这种抵抗的情境具有了后悲剧的荒诞诗意。总之，对人类的那些根本的困境的揭示，显示出小说叙事的内在力量。
有必要指出的是，继苏童、余华、格非、孙甘露、北村之后，朱文韩东们也不可能在形式方面作出更多的变革。事实上，形式主义策略已经不重要，也很难有实际作为，他们在艺术上的理想追求，既不可能有更多的颠覆意义，也不会有更大的开创性。事实上，他们的小说叙事更倾向于常规小说，例如，有明晰的时间线索，人物形象也相当鲜明，情节细节的处理也很富有逻辑性。他们在艺术上的独创性已经有限了，这不是说他们缺乏独创性，而是小说这种形式所能开掘的资源已经接近于枯竭，以至于60 年代苏珊·桑塔格等人，宣称小说已经死亡——传统小说的那些形式技巧已经耗尽了可能性。朱文韩东能开拓一片独特的领域，在很大程度上只能寄希望于他们对生活的理解方式和他们叙事视点别具一格，从而对生活的局部具有独到的穿透力。事实上，他们的“本质性写作”的真实含义在于反本质主义式的叙事，他们正是拆除了生活原有的本质意义，把生活最无意义的环节作为叙事的核心，在没有历史压力的语境中，来审视个人的无本质的存在。他们的叙事整体上是历史解体的产物。正如我数年前在一本书里说的那样，文学史留给后人的不过是“剩余的想象”。因而，在这一意义上来说，“断裂”已经不可能预示开启一个新的时代，只能是个人抵御平庸化的一块暂时的飞地。
朱文与韩东在叙事文学方面显示出的异类色彩，不过是多年来郁积的诗歌方面的异类文化在小说方面的偶然转化而已。中国的新生代诗人( 或称第三代诗人，他们大约是指“他们”、“汉诗”、“非非”等等) 以异类文化的形式存在，这并不是指他们的政治身份，实际上，这些人最缺乏政治素养。他们是一群纯粹的迷狂的语词吞吐者，他们的生活方式，行为规范与既定的秩序大相径庭。在《第三代诗人》的创刊号序言上，他们自称为“早熟的向日葵”，诗人钟明曾描述道：“恋爱，逃课，倾诉，喝汽水，开会，朗诵，漫长地写信，比赛谁敢跳楼，把恋爱游戏中的自我牺牲，称作‘洪堡的礼物’。但有一点区别十分重要，那就是，他们不再把文学当作唯一的追求，至少是今后唯一高尚的职业，而只是一只要使一代承担起‘复兴民族重托’的号角。最后，这只号角，把许多人吹进了茫茫的商海，同时，也吹进了普通人的生活。朦胧派的崇高感，在他们那里，逐步转换成了平凡和责任或不负任何责任。”朱文韩东原来就属于第三代诗人群落，后来转向写小说，但精神上属于第三代诗人。虽然朱文韩东的个人行为规范以及文学态度，要严肃得多，但他们在文化上的自我定位是非边缘性的，非制度化的。事实上，第三代诗人在90 年代也产生严重分化，海子等诗人的相继自杀，一度唤起这代诗人对神性和终极价值的眺望。我之所以使用眺望，是指他们的关怀是象征性的，而非实际行动。随着那些自杀事件的淡化，人们又凭着历史惯性，开始我行我素。但我们注意到，第三代诗人确实是分化出一批诗人强调形而上精神价值，或以语言修辞来应对意识形态，他们转向了更温和的精神的和语言的修辞学领域。看上去激烈的朱文韩东，实际上可能是第三代诗人中比较温和的务实派。他们对文学写作还抱有严肃的态度，可能是过于严肃绝对的态度，蔑视制度化体系，对其他团伙不屑不顾等等。不能说他们身上没有第三代的流风余韵，但第三代的精神和习气还是被他们加以创造性转化了。除了他们的行为多少有点自以为是而令人不快外，看不出他们的行为对他人和社会构成什么威胁，相反他们的写作对日趋平庸化的文坛，也不失一剂猛药。
朱文与韩东不过是作为异类文化的代表而显得引人注目，事实上，年轻一代作家越来越多的人是处在体制外的状态中写作。这主要是指他们的精神状态，他们的文学观念，他们的写作与社会的联系方式。尽管制度化体系无处不在，但由于机制的不够灵敏，他们还远远不能关注，因而也不能把他们纳入总体性制度的规范体系内，而这些新的写作群体实际已经占据或正在创造当代文学主流的创生的文化群体。这个群体在形式上四分五裂，除了传统的文人相轻愈演愈烈外，还沾染着现代主义式的小团伙的意气用事，但在我看来，一种新的文化潮流终究会淹没那些微不足道的个人主义式的偏狭。
时尚或新的符号谱系：亚文化写作与文本实验
1998 年，《作家》第7 期推出一组70 年代出生的女作家小说专号，在封二封三配上了这些女作家故作姿态的照片，她们看上去都很酷。这些作家的出现，已经完全改变了当代作家的固定形象。传统作家的老成持重的形象，现在被改变为毫不掩饰的矫揉造作，但这种姿态与其说是挑逗性的，不如说更多些挑衅的含义，它表明传统中国作家精英形象的世俗化趋势。当然，问题的实质在于，这些作家写作的作品及表现的生活情态，已经在很大程度上改变了经典文学的本质含义。文学的社会性，文学与现实的关系，文学的观念与法则，都发生相应的变更。
把这些作家归为一个群体只是表面的作法，她们的年龄、性别的相同，并不成为她们写作的共同基础。她们的身份和个人经验与过去的文学群落相比有明显的区别。例如，右派作家，知青作家，他们是历史地生成的一代人，而这一批作家，没有坚固的历史纽带，因为历史在当代已经失散。历史也不再具有经验的同一性，历史存在于提高现实意义的理念中，当现实无法固定其统一意义时，历史也就难以被虚构。这些作家确实没有历史，只有个人记忆，只有当下展开的生活，这些生活与我们前此的历史脱节或断裂。她们每个人不是依靠历史意义来加以自我认同，而只是根据个人的经验来确定自我。因此，试图用“70 年代出生”来指认这些作家不过是一次简单而草率的命名，它们只是暂时的编号5 。这些作家与当代城市生活密切相关，她们与乡土中国已经相去甚远，中国的城市化和市场化，以及全球资本主义化是她们写作的现实背景。她们乐于寻找生活的刺激；各种情感冒险和幻想；时尚生活和流行文化；漂泊不定而随遇而安……总之，一种后现代式的青年亚文化成为她们的写作的主题，她们当然也在建构当代商业社会和城市幻象的新的符号谱系。
卫慧的《像卫慧那样疯狂》是一篇颇有冲击力的小说。这篇小说讲述一个二十刚出头的女子相当乖戾的心理和躁动不安的生活经历。这个叫“卫慧”的人物，当然不能等同于实际作者卫慧。现实中的卫慧与小说中的人物可能相去甚远。这个叫卫慧的女子少女时代丧父，内心深处对继父的排斥酿就奇怪的被继父强暴的梦境。逃避继父这个莫名其妙的举动，看上去像是弗洛依德恋父情结的颠倒。躁动不安的孤独感构成了这类人物的基本生存方式，她们处在闹市却感受着强烈的孤独感，她们也只有处在闹市中才感受到孤独感，这并不是无病呻吟，这就是这些亚文化群落普遍的生存经验。这篇小说的情节并不重要，无非是年轻女孩逛酒巴歌厅，遇到一些男人的情爱故事，但那种对生活的态度和个人的内心感受却被刻画得非常尖锐。小说同时写了另一个叫阿碧的女孩，这个女孩的生活爱好是充当第三者，不同地变换插足的空间，但始终是第三者。这个女孩奇怪地爱上各种已婚男人，与这些男人进行一些痛苦而混乱不堪的爱情，则是她生活的真正意义。卫慧的叙事能抓住那些尖锐的环节，把少女内心的伤痛与最时髦的生活风尚相混合；把个人偏执的幻想与任意的抉择相连接；把狂热混乱的生活情调与厌世的颓废情怀相拼贴……卫慧的小说叙事在随心所欲的流畅中，透示出一种紧张而松散的病态美感。这一切都被表现得随意而潇洒，这才是青年亚文化的叙事风格。青年亚文化在美学方面的一个显著特征就是一种激进颓废的美感。在多数情况下，青年亚文化是外向式的，因而也是激进的；但这种文化以个人的方式存在，它经常就呈现为颓废的情调。“颓废”的美感当然并不是什么新奇东西，但却是长期为人们忽视。从王尔德的后期浪漫主义，到整个现代主义( 后现代主义) ，在某种程度上都在寻求颓废之美。这种自虐性的、个人化的被延搁了快感高潮的美学，与集体性的狂欢相对立，在所有的主流审美霸权中，“颓废”都处于被排斥的边缘状态，它像精神病一样被界定为异类。颓废与激进总是一枚硬币的两个面，激进总是伴随着颓废，集体狂欢之后，就是不可抗拒的颓废。卫慧的小说中出现的个人幻想，个人的梦境，在很大程度上都是病态的，都具备颓废的特征。那个叙述人“卫慧”与阿碧的差异，正像一个不断参与集体狂欢的激进主义者与一个沉浸于幻想中的颓废主义者的区别。
在卫慧的松散柔软的叙述中，始终包含着一些坚硬的东西，一些不可逾越的生存障碍，它们如同某种硬核隐含着生活的死结，也像一堵墙，挡住所有的生活真相。卫慧在这篇小说中运用继父的形象，以及关于被继父强暴的幻觉，而这个硬核同时还包含着父亲之死，无父的伤痛。生活的刺痛感像是一道不可逾越的门槛，把这个少女的灵魂阻隔于喧哗的世界之外，她只有在回味生活的刺痛感时才有如归精神家园的感觉。但她们并不是一些精神忧郁症患者，那些刺痛感挥之即来，同样也挥之即去。忧伤和快乐就像交织的双重旋律，随意在生活中展开。卫慧的人物绝不是一些幽闭的女孩子，她们渴望成功，享乐生活，引领时尚。她们表面混乱的生活其实井井有条，卫慧确实写出了这代人独有的精神状态。
卫慧的小说叙述充满了动态的感官爆炸效果。她不断地写到一些动态的事物，街景，闪现的记忆，破碎的光和混乱的表情等等。《蝴蝶的尖叫》( 《作家》，1998/7) 同样是一篇相当出色的小说，把生活撕碎，在混乱中获取生活变换的节奏，体验那种尖利的刺痛感，在各种时尚场景行走，构成了卫慧小说叙事的内部力量。她能把思想的力量转化为感性奇观，在感性呈现中展示商业主义审美霸权，这一切都使她的小说给人以奇特的后现代感受。
与卫慧同居上海的棉棉同样热衷于讲述亚文化故事，这当然与上海迅速的城市化背景相关。棉棉的《香港情人》，也讲述一个女作家介入流行音乐的故事。卫慧的人物始终有一些历史记忆，恋父/ 杀父的情结构成内心的顽强情感。在棉棉的这篇小说里，反常规的生活方式和价值观念构***物的基本经验。女主人公长期与一位同性恋者同处，却不断地介入一些与其他男人的似是而非的绯闻。这篇小说揭示的经验怪异而复杂，其主体叙事是对后现代式的女权主义的戏仿。女权主义者津津乐道的姐妹情谊，在这里被改变为一个男性同性恋者，他们在一起相安无事。这是对女性主义习惯主题，例如性别身份、性欲、身体修辞等等的重新写作。开放式的文本试验，与反常的不断分裂而变换不定的生活过程，构成隐喻式的双重结构。不断被外力干预的生活，就像不断被侵入的文本叙述，它们又具有异质同构的特征。每一次文本的被介入，也是生活被现代媒体重新干预叙述的过程。这些都显示出作者的不俗的才气。虽然作者的意识还不很清晰，但个人的直接经验给予棉棉探索新的表现空间。对***主题的直接书写，并且不惧怕反常的经验，是这些更年轻的女作家显示出比陈染、林白和海男更激进的姿态。但她们的激进只是局部的，经验意义上的。就她们的文学观念和现实背景，她们又不是“先锋性”这种概念可以描述的。她们的写作不过是当代商业社会已然出现的某些经验的反映，这与陈染们当年的预言性的写作具有本质性的不同。陈染们试图表达对现实的顽强超越，而棉棉卫慧们则可能最大限度地接近现实。她们的“激进性”不过是现代商业社会的时尚而已，这是她们的不幸，也是她们的幸运。
在捕捉怪异的生活方面，这代女作家显示出她们独有的想象力。在故事已经枯竭的时代，金仁顺会写出《月光啊月光》这种作品，是令人惊异的。这篇小说讲述一个年轻女子被电视台录用后的经历，自从她到台里工作，她成为仅次于至高无上的台长的重要人物，甚至台长都让她三分，她得到台里最好的公寓，同事对她敬而远之。人们理所当然认为她是台长的情妇。而事实上，台长患有严重的失眠症，台长自从见她并和她同居一室便能安然入睡。小说并没有像流行的的情爱故事那样落入俗套，而是别出心裁去揭示女人的生活如何被男性强权轻易侵入这样的事实。在现代商业社会，妇女只有依附男性才能生存。但这只是事物的一个方面，事实上，拥有权力的男性无法超越力比多的支配，这使他变相地受到女性的控制。这篇小说里的台长需要这个女人作伴才能入睡，可以看成一种隐喻性的说法。由此暗示男人实际处在权力/ 性欲的严重焦虑中。男人以为他可以任意控制女性，但女性同样以各种方式支配着男性的生存。这个被侵犯的女性终于杀死这个强权男人，这只是反抗的一种方式，事实上，女性在男性的潜意识和现实的各个环节都扭曲了男性的强权。
周洁茹的小说实际与卫慧棉棉很不相同，她的小说与传统的关系更近，也更切近日常现实。她把个人的心理与外部现实的情状描写结合得相当和谐、细腻、纯净而不失一种棱角，这是她的显著特点。《我们干点什么吧》( 《人民文学》，1998 ，1) ，描写两位年轻女子的心理感情，对人物的情绪起伏的层次刻画得非常细致。周洁茹的小说与宏大的社会问题无关，完全是个人私生活的某个或明或暗的侧面，没有惊心动魄的叙述，只有随意放任的散文化的倾诉。正如李敬泽所说的那样：“周洁茹的小说中，真正值得注意的是那个说话的声音。那声音很敏感，你可以从语调的波动感觉到都市生活中时时刻刻飘荡着的很轻、有时又很尖锐的欣快和伤痛。这是一种很快的生活，以至于70 年代就已看出了沧桑。”6 李敬泽的把握可以说相当准确。那个“很轻”，有时却又尖锐的声音，构成周洁茹小说特有的韵味。周洁茹的小说叙述因此有点类似单声道叙述，清晰而单薄。她把叙述人作为表现的主体，其他的人物的语言和感觉都被压制到最低限度。周围的人像影子一样出现又消失，它们总是作为叙述人的某种心情的附属物。在周洁茹试图表现其他人为主角的小说中，也可以看出叙述人的感觉心理依然构成描写的中心。《回忆做一个问题少女的时代》，写一个学拉小提琴的少女的故事。小说试图反复突出吴琳琳的形象，刻画一个挚爱提琴艺术，却生活得极不如意的女人，那种生活的苦涩感写得楚楚动人。但作为第一人称的叙述人的感受，依然起到支配作用。叙述人也作为被叙述人的心理反应是小说始终侧重的方面，那种乖戾多变的心理表现得更加充分，并由此构成小说叙事的特殊情致和意味。确实，少有人像周洁茹这样细致地不厌其烦地把叙述人/ 被叙述人的心情表现得如此有层次感。
此外，朱文颖的《广场》( 《作家》，1998/7) ，这篇小说是对男女迷宫般的关系进行哲理思索的类似散文的小说。戴来《请呼3338 》( 同前) ，一个寻呼台的职业女性，与一个中年男子的偷情故事。魏微《从南京始发》( 同前) ，关于两个青年男女若即若离而又心心相印的情爱故事。这些作品虽然不见得都有惊人之笔，但都写得清新俊逸。这些70 年代出生的作家俨然已经构成一个不小的群落，引发了各个刊物追捧的热情，他( 她) 们要成为气候似乎已是不可避免的事情。他们虽然未必具有什么革命性的冲击，但却可能改变传统文学的审美趣味和传播方式。这些人有着完全不同于中国以往作家群的生活经历，他们生长于文革后，大多数是城市独生子女，他们完全感染着中国城市化所带来的消费主义生活氛围。他们的故事主要是关于男女情爱，没有任何一代中国作家写作情爱像他们这么大胆直接，又这么透明绚丽。青春期的躁动不安，故作轻松又自怜自爱，这些构成他们小说持续不断的基调。这些关于城市恋人的叙事，已经最大程度地改变了经典小说所设定的那些人物形象模式和价值取向，这些小说大多数主角都是一些怪模怪样的女子，他们热衷于邂逅相遇的男欢女爱，甚至沉迷于奇特的梦境而乐此不彼。这些主角当然未必是他们的现实写照，但也多少显示了他们的趣味和个性特征。他们有很强的生活独立性，渴望成功，却也能顺其自然。他们在情爱方面老练而独立，正如他们自己所言，自恋、高傲而又自私利己，多情善感又冷漠怕死。他们大胆直接，尖锐而彻底。他们的小说清新亮丽，提示了完全不同的生活经验与社会场景。这些人的故事是否概括地表现了新一代中国青年( 新新人类?) 的生活方式和价值观念难以断言，但他们的小说提供了一种新鲜的生活景观，构成了转型期中国一种特殊的人文景观。这就是最年轻一代的中国作家，他们的作品在不久的将来就会拥有可观的读者群，这是谁也抗拒不了的趋势。他们是一批青春的文学精灵；确实，他们绝大部分称不上是“异类”，但他们是一些无所顾忌的文学第三者……我们无法给予恰当的定位——他们属于社会学描述的“亚文化群体”或“新新人类”? 还是闯入文学圈的野次马?
1999 年，云南《大家》推出“凸凹文本”专栏，众多的职业写手，跃跃欲试。人们似乎已经意识到，当代中国文学已经不再是依靠“概念”和“主义”的热炒能够扭转颓势，而要从文本这一根本处下功夫。不管怎么说，这也不失为一项突围之举。率先推出的“凸凹文本”有蒋志的《雪儿》、海男的《女人传》、雷平阳的《乡村案件》、鲁西西的诗《明天见》，庞培的《旅馆》等。这些作品都毫不掩饰明确的形式主义实验意向，甚至刻意在形式上别出心裁。蒋志的《雪儿》看上去像是激进的文本实验，有意打乱结构和叙述时间，随意的插入语和生硬的符号体系，表现出对小说叙事惯例极端无理的骚扰。这二则文本似乎是在说些关于女人的话题，它们是男人的白日梦。关于情人的思考试图进入当代时尚话语空间，以文化失败主义的态度，穿行于精神的各个空间。关于“情人的记分牌”、“情人语录”、“与情人的独幕剧”等等，可以看出作者迷狂般的睿智。这种叙述是对“嚎叫”、“忧愤、恶作剧、臭水沟似的意识流……”的热烈书写。另一文本《星期影子》，这是关于男女逃离与窥视的叙述。其中有关男女邂逅的引诱经历描写得细致清晰，而这些片断与传统小说相去未远，反倒显示出作者对传统小说要素把握的才华。除了作者有意使用时间来割裂故事外，在形式上这则文本并没有多少特别之处，但这并不妨碍《星期影子》显得更为出色。
海男的《女人传》试图对女人的一生进行阶段性的叙述，这些阶段使人想起毕加索在不同时期的那些不同色调的画。没有人像海男如此深刻细致地去思考女人的生命历程，过去海男就持续性地写作女人的精神家园的主题，这一次则是全方位地审视女人的精神/ 肉体与命运构成的象征关系。它有如一部女人的命运交响曲。海男从来对女人生活的日常性都不感兴趣，这使她的写作总是进入悲剧性的语词缠绕运动。她总是要选择那些纯粹的语词去表现纯粹的精神过程，所有日常性和物质世界都物象化了，它们成为精神生活的影子。阅读海男的小说就像是在与影子对话，你总是抓不住实在性，面对纯粹的灵魂，我们的精神和心理都压得喘不过气。海男对女人的生活体验无疑是敏锐而奇特的，也只有她才会写出这种场景：“她四十多岁以后的***也不再能够使她在事后哭泣……”把女人的生活和命运推到这种情境，没有什么比这种日常性更能令人震惊，但海男经常随意处置这些生存中的令人惊异的事实。海男的小说都像影子一样撞击你的魂灵。海男的写作是独特而纯粹的，没有人像她那样始终充满旺盛的想象力，对精神意象持续不断的捕捉，使她在语词与物象之间开掘写作的无尽之路。在赋予小说以诗意的同时，她给诗提示了叙述的多种可能性，因此把各种反常规的欲望话语毫无障碍地表达出来。她的写作到底跨越了语词和灵魂的限制，还是钻进精神现象学的牛角尖，这就有待历史回答。
雷平阳的《乡村案件》以片断的形式对乡土中国的残忍生活进行极端性的书写。乡土中国温情脉脉的人伦风情，在这里呈现为简明扼要的凶杀。令人惊异的当然并不仅仅是对人性之恶的揭露，而是雷平阳对恶进行风景描写般的笔调。恶或凶杀就像乡村的自然景观一样，随处可见，随时都可以发生，没有充分的缘由，它们就像地里长出的一些庄稼。因而，雷平阳的叙述就像是描写自然风景一样，随意，轻松自如，不动声色。雷平阳对这些凶杀行为的因果解释不感兴趣，也无需反省其内在本质，他的兴趣在于对恶的叙述方式：在非常充分的描写性组织里，恶自然呈现。恶不是一个故事情节中的事件，只是一种要素。《乡村案件》一直在揭露村民进行的游戏：毁尸/ 暴露的不断置换的游戏。凶手总是想消除罪证，但总是弄巧成拙。这种置换游戏充满乡村自由主义气息，那些人体的消失和出现都具有不可逾越的个性。罪恶因为过于愚昧而减轻了令人震惊的程度。而其中富有表现力的语词似乎在生动展现乡土中国最具有“后悲剧”色彩的场景。人们可能会指责雷平阳过于冷漠地叙述了乡土的不幸侧面，但也不得不对他的后自然主义笔法表示极大的钦佩。余华当年在《河边的错误》、《难逃劫数》和《世事如烟》里曾做过类似的表现，但在余华那里，那些残酷性的事件是小说叙事中的一个核心事件，它起结构性的推导作用，在大多数情形下，余华的这类小说还是偏向于对人在某种特殊境遇中的反应方式加以关注。而在雷平阳这里，凶恶是无处不在的要素和场景，是非主体化的动作和结果，它们是被叙述不断利用的原材料。能把罪恶残酷的事实写得生意盎然，如果不是当代小说黔驴技穷，那就是它获得前所未有的解脱。
鲁西西的《明天见》作为一首诗而言，无疑写得相当机智而灵巧，对语词的运用也表现出对诗歌时尚的准确把握( 语词写作的时尚) 。简洁与灵巧的转折相当优雅地切近当代生活的物质主义表象及内部结构，戏谑与语词的杂耍充分显示了作者的才情。但作为凸凹文本，并不能看出它所具有的凸凹之处。事实上，在近十年的中国新诗实验中，诗歌的所有凸凹方式和凸凹部分已经被发挥到极致，它已经没有形式方面的潜力可挖掘，也不需要形式方面的实验。对于诗歌而言，凸凹的不过是语词或思想。诗性地思考这个时代的存在本身可能就是荒谬的，诗人何为? 除了把这个时代加以荒诞化之外，诗必然无法接近这个时代。
“凸凹文本”在某种意义上还是拒绝与现实发生直接关联的写作实验，依靠语词和文本的力量，把文学拉到一个超现实的精神空间。庞培的《旅馆》( 《大家》，1999 ，2) 已经很难界定它的文体属性，它可能属于长篇散文或杂感之类的叙述文体。《旅馆》把一些经典作家关于“旅馆”的描写或论述加入文本叙述中，在文本间性中获取文本的敞开空间。庞培的散文一直就写得很有个性，思想机智，想象怪异，特别擅于在物理世界创造精神现象学的空间。这部关于“旅馆”的文本，在显示作者广泛的阅读面与怪诞的想象力的同时，对人类与环境的交往关系，进行了卓越的探讨，那些喋喋不休的胡思乱想，无疑充满了睿智和生动的趣味。
李洱的《遗忘》( 《大家》，1999 ，4) 是一则出色的“凸凹文本”。当然，试图阐释《遗忘》的主题，或者说搞清楚它在说什么，显然是一件吃力不讨好的事情。也许它就是一次纯粹的文本实验，运用转换的技巧，看看人物和主题，特别那些不可逾越的人伦道德概念，是否可能任意转换和颠覆。《遗忘》以考证远古神话传说为叙事轴心，运用灵魂转世这项叙事策略，把远古传说与现代生活嫁接起来，从而对人类起源的神话进行颠覆或解魅(disenchantment) ，对当代人生活的虚妄性，进行过分的揭露。在这里，由于灵魂转世充当主导的叙事策略，这些人物实际都符号化了，他们在古典传说和现代生活中随意往来。大量图片和其他非叙述文字渗透进文本，使小说的叙述不再按照线性的因果模式，而是让文本完全无拘束自由生长。人们处在历史拼贴的场景中而获得奇特的快慰。
《大家》作为一份有影响的文学刊物，它极力倡导的“凸凹文本”试验会在一定程度上，一定时间内影响当代小说的美学选择。其他刊物也开始出现类似作法，例如《作家》推出的“作家实验室”和“后先锋文本”等也有激进的动作。《一副扑克牌》( 车前子、李冯) 登载于《作家》1999 年第5 期。这篇作品更难确定它的文体类别，它如果不是迄今为止最激进的文体实验，至少也是最胡闹的印刷文字。孙甘露当年的《信使之函》还可以在段落之内理解，而这篇作品则是“不可读”的文本。这则文本从解构作者开始，作者首先就陷入疑难境地，署名车前子，还是李冯? 在李冯后面出现( 整理) 字样，可能是车前子口述，李冯整理，那么作者到底是谁? 作者的存在已经不重要，文本的存在甚至也不重要，只有书写本身。这些杂乱的文字如果说有意义的话，那也只有一个意义，那就是颠覆所有的叙述法则，颠覆所有的可读性和可阐释性。
实际上，“凸凹文本”并不是一个单纯的形式主义概念，作为一项矫枉过正的口号，“凸凹文本”具有它的必要性和迫切性，它反映了当代中国文学急于摆脱目前疲软状态的愿望，以及急于制造热点的努力。形式主义不可能支持文学持续发展，形式主义只是变革或转折的一个必要的过渡，它同时也是新的思想和生活经验突然冲破旧有模式束缚的必然结果。形式/ 内容这种二元对立可能就是理论设定的悖论，它也许就是一个脱离实际的极不准确的隐喻。只要人们在谈论形式，它就在割裂有内容的形式，正如人们谈论文学的内容，它就在改变形式之内的内容，哪里是形式? 哪些是内容? 这在文艺理论中从来就是没有解决的问题。人们设想旧瓶装新酒，或是形式的积极作用，这些都不过是理论玩弄的花招。然而，我们目前对文学的思考还不能完全摆脱现有的概念术语，我们还不得不在一系列自相矛盾的语境中建立新的阐释模式。正如文学要突破也只能沿着现有的形式/ 内容所约定的基本方向运行一样。不管怎么说，“凸凹文本”作为一种口号，它可以对暂时失去文学作出一些新的举动。就现有的“凸凹文本”而言，可以看出它在文体实验方面，还是作出有效的探索：1 文化的解放或错位。“凸凹文本”努力突破文体界线，传统的小说叙事所规定的人物、时间、情节等要素，在“凸凹文本”的探索中显得更加自由灵活。小说叙述向散文、杂感或议论文方面发展。2 叙述的散文化。小说叙述开始大量使用插入语，传统小说叙述紧紧围绕人物、环境与情节展开叙事，“凸凹文本”则无视人物与情节的逻辑发展，而更侧重于抒发个人的感受，随时打断故事自然进程，引入其他的相关或不相关议论。这些插入语占据叙述的主体部分，甚至构成小说叙事的主要审美趣味。3 人物的符号化。人物不再是一个“丰富完满的性格整体”，人物不过是一个符号，一个随意改变存在本质的角色。4 主题的消失或随感化。打破完整的历史叙事，也就打破了建构意识形态共同想象关系的冲动，小说不再提供人类的终极关怀一类的宏大思想，而是喋喋不休地表达个人的暂时感受，随感式的小思想构成这类文本随处跳跃的思想要素。5 乖戾的审美趣味。由于宏大的叙事的解体，小说叙事不再能在巨大的精神关怀方面，起到悲剧性的震惊效果，同时当代散文的四处弥漫，那些优雅一类的美学趣味也被散文占尽，“凸凹文本”既然要表现它不同的美学追求，它在审美趣味方面必然偏向于乖戾。这与“凸凹文本”不得不与荒诞派戏剧殊途同归有关。
结语：当代多元符号秩序建构的可能性
90 年代“异类”文化浮出历史地表，从主体方面来说，当然是一代青年作家广泛接受了西方现代主义文学观念，他们力图以个人的方式展开文学实践。从客观的历史情势来说，意识形态的总体性制度不再以强加的方式展开实践，给现代主义式的个人立场留下了必要的空间。从思想层面来说，历史的终结或意识形态的式微，思想文化的整合实际愈加困难，思想的多元化趋势，也使原有统一性的宏大叙事难以作为文学共同体的基础。说到底，“异类”这种说法既是有限的，也是相对的和比喻性的。例如，在思想严酷禁锢的文革时期，绝不可能有异类的声音存在。没有异类存在的文化是不可想象的文化，那一定是自我窒息的文化。作为一种反讽性的意义，“异类”永远是作为“正统”( 或主导文化) 开放性的证明而存在。正如“异类”有理由攻击主导文化一样，正统( 当然是真正有幽默感的“正统”) 也可以轻视“异类”的存在而显示自身的开放性和包容性。事实上，进入90 年代，由于以经济建设为中心，以及全球化的全面渗透，中国的社会主义文化正面临重建的时机。当然，机制可以依靠它既定的模式动作，但冷战时期建立的一整套话语体系，则有必要加以调整。90 年代的文化的市场化趋势，也给民间文化以及“异类”文化提供了必要的空间。90 年代的主导文化也呈现出与民间文化、大众文化合流的部分特征，特别是在大众文化方面，主导文化实践不得不借助大众文化的叙事方式和话语来表达它的思想，这本身说明主导文化通过向新型的文化借用表意策略，主导文化本身的表意系统也必然发生某种变化。例如，在经济学领域，主流/ 边缘；前卫/ 保守；它们之间的观点可能存在某种程度的分歧和差异，但它们使用的术语和概念、论述方式和理论资源，都没有过多的差异。在人文学科和文化方面，主导文化与边缘文化或前卫文化存在着表意系统的巨大差异，其思想资源相差半个多世纪。因此，这些“异类”文化之所以被指认为异类，不是因为它们有多么激进、尖锐或奇特，主要是因为主导文化的表意系统和思想资源缺乏必要的符号创新。在某种意义上，异类文化的存在，异类被允许存在，它可能给主导文化重建表意策略和多元的符号体系提供了有用的资源。
事实上，当代异类写作还显得相当薄弱和稚嫩。异类写作并没有自己的哲学基础，也没有明确的文化思想立场。当代“异类”实在是因为当代文化过分缺乏自主意识和挑战性，才使得这些强调个人化立场的写作显得尖锐而怪模怪样。当代“异类写作”大体上应分为两类。朱文韩东一类的异类文化——正如我们指过的那样，导源于第三代诗人这一文化源流。当代诗歌鲜明地体现了异类文化是如何占据着实际的诗歌主潮，其中所孕育的创生力量是不可拒绝的，它属于并引领诗歌新生力量。在叙事文学领域，新崛起的职业写手在精神上与之一脉相承且遥相呼应，它们使文学写作变成少数文学守灵人的未竟事业。文学的功能和美学趣味，以个人化的方式，在这个日趋商业化和全球化的时代，向人们已经麻木的精神空间发起冲刺。当代群落如李冯、东西、鬼子、邱华栋、毕飞宇、荆歌、丁天、西川、夏商、李洱、张生等人，他们中有些人辞去公职，凭着个人的经验和天生的文学观念而进入中国特定的文化情境。“异类”只是极有限的少数，在某些特定的语境中表现为差异。另一异类，如卫慧一类的更年轻的写手。他( 她) 们生长于城市幻象急剧扩张的时期，他们是消费社会的幸运儿，他们把前卫文化与消费社会的经验巧妙结合一致，创造了这个时期时尚的表意策略和符号系统。他们之作为异类，仅仅是因为与当下主导文化有半步的差距，但永远是这半步的差距，使他们永久性地享有未来的空间。朱文们是最后的堂·吉诃德，他们将会留下20 世纪文学最后的备忘录。但卫慧们是未来的精灵，他们在城市幻象和当代虚假的布景前舞蹈。
1999 年6 月于北京忘京斋
注释：
1 韩东的《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》，载《北京文学》，1998 年第10 期。
23Pierre Bourdieu,Language and Symbolic Power Cambridge,Mass:Harvard University press,1991,Page 170;129 。
4 参见《北京文学》，1998 年第10 期，第42 页。
56 用年代来命名作家可能是当代中国文坛一件奇怪的事，年代现在成为变革、创新的简单标识，这使当代文坛奇怪地处在“年轻化”的压力之下，作家迅速成名，迅速老化。人们找不到标准，就只好以年轻来代替“新”。就像电器产品的换代一样。换代的焦虑构成文学发展的动力，这是一种极其幼稚的想法。文学当然不断要求新人出现，但这并不意味着年轻的就是新的，新的就是好的。这不过表明当代文坛完全失去标准和判断力，处在经典的失忆状态。
7 《人民文学》，1998 ，1 期，第99 页。
（此文原载于1999年《大家》）
陈晓明
陈晓明：1959 年，文学博士，评论家，著有《天边的挑战》等，现为中国社会科学院文学研究所研究员。
当代中国文学从来没有像今天这样处在重重的困境，也从未像今天这样处在企图突围的焦虑之中。现在人们面对的文学现状，不再是单纯的文学观念和技巧的变化，思想和情感的变化。而是文学生产的方式、文学的美学要素、文学的基本功能等等都发生根本性的变化。尽管我们谈论文学的变化已经十年之久，例如，80 年代后期我们就在讨论文学“失去轰动效应”，讨论先锋派对现实主义和现代主义的超越等等。但90 年代最后几年的变化是根本性的：作为文学生产的主体，作为最能切中当代生活的文学写作者，他们不再是总体性制度的一部分，他们企图( 或者已经?) 突出墙围，而站到文学史的另一面。现在，有一种处在文学现有体制之外的“异类”写作的存在，他们几乎是突然间浮出历史地表，占据当代文学的主要位置。尽管大多数人还对他们视而不见，充耳不闻，但只要稍微客观地了解一下当代文学实践的实际情形，就不难看到，那些主要文学刊物的主要版面；那些销量最好的文学图书；那些为青年读者和在大学校园被谈论的对象，就不难发现，过去文坛的风云人物已经销声匿迹，取而代之的都是一些怪模怪样的“新新人类”。实际上，人们忽略了这样的事实，十年前，对当代文学最有影响( 虽然未必是什么好的影响) 的作家是王朔，他改变了作家对文学和对社会的态度。自从王朔之后，文学不再是机构内部的事，而是一种职业手段或业余爱好。数年之后，王小波再度成为文坛的一股旋风，虽然这股旋风由一起悲剧性的死亡事件引起，但王小波突然间打开了文学写作者的社会空间，这个人长期在文学制度之外生存，他对文学提示的经验异常丰富。但作为一种象征行为，其最重要的意义在于：他打破了文学制度垄断的神秘性，表明另一种写作的无限可能性。1998 年，对于中国文学似乎是无能为力的年份，但却是所有的矛盾和暧昧性都明朗的历史关头。这一年有几个事件值得注意，它们虽然不值得大惊小怪，大多数人也许毫不在意或不以为然。但我想这些事件在这同一时期发生，使每个事件都有非同寻常的象征意义。1998 年，中国当代文学的出版发行遇到前所未有的挑战，大多数出版社的文学类图书蒙受了30 ％以上的退货损失；这一年有多次期刊主编讨论期刊的出路问题；这一年的文学刊物明显向着文化一类的非文学内容转向( 最典型的如《小说家》) ；这一年有刘震云的一部超级长篇小说《故乡面和花朵》出版，这部小说的出版曾经是出版界的一个热闹的事件，但书本身却没有引起足够的重视，批评界几乎保持麻木不仁的沉默，甚至没有几个人看完这部小说。但这并不重要，重要的是，刘震云本人采取的态度和手法。这部耗时六年之久的长达6 卷二百多万字的长篇小说，没有完整明确的结构，没有清晰的故事情节，没有个性鲜明的人物，在大多数地方刘震云采取了胡闹的手法，通篇都有是荒诞无稽的胡扯和毫无节制的夸夸其谈。但六年6 卷二百万字，这表明刘震云对“经典”、“名著”的内心渴望。作为一个聪明而识时务的人，刘震云对当代文学的尴尬处境有着透彻的领悟：他要写作名著，但他知道“名著”和“经典”期，人们已经不需要批判反省文革( 这种反省批判不过是为建构新时期历史确立一个前提) ，人们需要的是进一步在这个已经被命名为新时期的历史阶段中，走向既定的目标。这种理想主义和英雄主义正是主导文化所需要的东西。知青作家群同样是这个历史序列中的一种角色，许多年之后，知青作家分别在文学制度化体系中占据重要的权力位置，这就十分清楚他们曾经承担的历史角色。
“新时期”文学依然有一种整体性的历史，作家们自觉进入总体性制度，以分享最有效的符号资本。多少有些不同的是“朦胧诗”群体。尽管“朦胧诗”在新时期之初被思想解放运动强行纳入主导文化的话语谱系，但这个群体在其根本的艺术冲动和艺术实践方式，就与主导文化相去甚远。只要看看从白洋淀诗派到“今天”派和“后今天派”，就可以理解它所具有的非主流本质。“异类们”在90 年代步入文坛，与“后朦胧诗”群体有着精神上的一脉相承的联系( 例如朱文韩东本来就属于这一群体) ，他们的意识观念，生活态度和生存方式，属于社会的边缘群体。就他们中大多数人写过诗这一经历而言，并不仅仅只具有艺术经验的意义，更重要的是在于它早已约定了这代作家的精神状态和历史角色。这代作家当然不可能以历史主体的角色去构造主流意识形态的神话，去创建时代的共同想象关系，他们的写作只关注个体经验，表达个体的生命欲求。问题的实质在于，他们不太容易被纳入主导文化，现在因为开始出现了自由撰稿人，这些人的符号资本开始具有了独立性，他们依附于经济资本就可以生存。实际的情况也许与此有关：即旧有的符号资本体系依附于政治资本已经达到饱和状态，现有的符号资本如果要保值的话，就不再可能给新的符号生产者发放资本。于是，这些所谓崛起的“新锐们”，在某一次规模宏大的仪式上( 可能是1996 年12 月) 给予了部分象征性的命名。随后，这些“新锐们”就散落在各地，他们以边缘人姿态自鸣得意。朱文曾经在小说《弟弟的演奏》中描述过他们这代作家的写作动机和精神状态：
……我了解自己，我清楚自己正在干的这种事情，我有能力对这一切负起责任来……我非常尊敬我的前辈，那些历尽磨难的老作家们，他们对钱不感兴趣，所以他们没能写出什么东西。再看看稍后一些的作家，他们终于尝到一点金钱和女人的甜头了，但是谈起来要么扭扭捏捏，要么装腔作势，所以我们也不能希望他们能干出什么像样的事情来。但是再后来就不一样了，一伙贪婪无比的家伙双眼通红地从各个角落里冲了出来，东砸西抢，骂骂咧咧。他们是为金钱而写作的，他们是为女人而写作的，所以他们被认为是最有希望的。但是其中若干角色支撑不了多少时间就筋疲力尽了，谁也帮不了他们。……
尽管这是小说中的描写，但在一定程度上可以理解为“异类们”对他们的文学立场所作的一种挑衅式的表达。这种姿态和立场显然是揉合了非非派的达达主义行为和王朔式的反精英主义姿态。“异类们”在文化上确实与“新时期”没有紧密的联系，由于他们大多数人并非毕业于大学中文系，他们对人文学科的传统知识并不很以为然，也不考虑文学史的前提。这就使他们的写作完全定位于个体经验，面对市场，以写作为生。他们当然不可能像生存于体制内的作家那样，承担起建构历史神话与教育人民打击敌人的重大使命。他们像是文学史上孤零零的群落，他们的符号价值无从界定，也无人界定，他们成为自己制作的符号系统的界定者。这使他们必然要以异端的形式出现，他们以非法闯入者的身份来获取新的合法性。正如皮尔·布迪尔在论及异端性话语与正统权威的关系时所说的那样：“通过公开宣称同通常秩序的决裂，异端性话语不仅必须生产出一种新的常识，并且还要把它同一个完整的群体从前所具有的某些不可言传只可意会的，或遭到压抑的实践和体验事例在一起，通过公开的表达和集体的承认，赋予这种常识以合法性。”1 这些被放逐的亚文化群体，也正是以与制度化生存对立的姿态才能迅速获得象征资本，这就像当年法国巴黎的一群波希米亚式的艺术家，以他们的特殊的异类姿态与上流社会作对，鼓吹他们的为艺术而艺术观念，从而迅速建立他们的象征资本。再或者如当年美国“垮掉的一代”所扮演的归来的浪放者的角色。同样的情形在不同的布景前面再度上演。朱文宣称的“本质性写作”，在韩东的进一步描述中，他们的写作与那种“在自我麻醉的状态中逐渐出卖自己的灵魂的”写作根本不同，他们所表明的写作，“则是对现有的文学秩序和写作环境抱有天然的不信任和警惕的态度，它认为真实、艺术和创造是最为紧迫的事……写作应成为一件有其精神价值的事，为了这一目的与环境的对峙中绝不退缩避让……。”总之，他们的写作是“一种有理想热忱有自身必要性的真正写作。”2 这种态度难能可贵，但并不是文学史上的发明创造，这不过是西方现代派经常挂在口头上的套话而已。但从当代中国作家的口中说出，却有不寻常的力量。
某种意义上，朱文们的“复数”形式也显得非常可疑，他们实际并不构成一个真实的群体，如果说有同伙的话，可能只有朱文和韩东是一对搭档。尽管从理论上也未尝不可把他们划入“晚生代”群体，但他们两个人与团伙实际上貌合神离。他们的“个人性”即使没有走火入魔，也差不多登峰造极。他们不能忍受任何集体性的存在方式，他们的思想显然不是引领大众的精英主义，而是离群索居的“异类”。“异类”在当代文化语境中显然陷入矛盾状况，他们不愿意忍受柏林式的“消极自由”3 而试图以个人的姿态来创建一种已经趋于消失的异类文化。不管如何，在这样的时代，激进的个人化姿态，给沉寂的文坛注入了一些活力，也不无殉难者的英勇。
本质性写作：有限的革命
90 年代以来，我们使用过各种概念术语去描述这些急于出人头地的家伙，诸如“新生代”、“晚生代”以及“60 年代出生”等等，但这些概念主要还是在现有的经典文学史的框架中来讨论他们的意义，如何更多地关注他们的写作的根本差异性，依然是一个有待深入探讨的问题。并且，像朱文和韩东显然不能满意这种群体划分。当然，这些自诩为“断裂”且独树一帜的职业写手们，与经典文学的距离并不像他们想象的那么大；但他们也试图在经典文学庞大的秩序之外开创自己的道路。应该看到，“异类们”并不是简单地宣称断裂，并不只是依据历史的力量，而且同时也从他们自身的符号体系中确定依据。确实，朱文们的写作已经难以引起轰动，也不再能引起文学史语境内的对话欲望，但他们的写作表明了文学的另类存在，表明另类的文学存在。本文无法详尽地去分析“异类们”的那些具体的断裂环节，但毋庸置疑他们努力在制作一种新型的文本。他们公开宣称的“本质性写作”，在理论上并不明晰，我倾向于把他们所宣称的“本质性写作”理解为“片面性写作”，即他们致力于表现生活的“片面性”。这些片面性反映在被扭曲的片面生活情境；某种偏执片面的人物性格；向片面激化的生存矛盾；片面的美学趣味等等。他们的创作实践其根本区别未必在于形式方面，而是有着根本不同的文学史定位或处在不同的文学场所(field) ，根本不同的叙事主体立场(position) ，根本不同的美学趣味嗜好(hobbies) 。
朱文自信、偏激，带着强烈的反叛欲望走上文坛，这种欲望也可以说是理想和勇气。朱文的反叛是彻底的，他的写作可以直接面对当代生活任何的禁区( 当然除了政治) ，他的小说可以和当代生活糟粕同歌共舞却始终生气勃勃。没有人像他这样对一种歪歪扭扭的生活充满了热情，充满了不懈的观察力。这就是朱文。他能抓住当代毫无诗意的日常***随意进行敲打，任何一个无聊的生活侧面，总是被左右端详，弄得颠三倒四，莫明其妙，直到妙趣横生。
朱文最富有争议的作品大概是《我爱美元》。这篇小说的标题耸人听闻，这与中国社会标榜的价值观明显对立但这就是朱文的方式，毫不掩饰。既不掩饰自己的观点，也不掩盖中国社会实际的现实。实际上，这篇小说充满了挑战性，它完全站到现行的一切价值观的对立面，把生活所有的面具都撕毁，我们的文明业已建立的秩序、规范和修辞，在这里都受到拷问。没有人像朱文这样直接地对现行的生活发问，毫不留情，无所顾忌。这篇小说像朱文所有的小说一样，其叙事依然有明晰的时间线索，情节也简单明确：父亲来到城里，要我一起去找荒废学业成为流行歌手的“弟弟”，显然找弟弟并不重要，到处寻找弟弟不过是给我对这个社会的评判提供各种素材和契机而已。现在，儿子带着父亲来到花花绿绿的城市乱转，这给儿子审父提供了借口。朱文的写作之所以彻底，就在于他从来不在“性”的问题上扭捏作态，这个难关一破，他还有什么不可以长驱直入的呢? “性”是朱文一部分有挑战性的小说叙事的出发点、轴心和思想源泉。朱文的“审父”绝不是抽象的、形而上的思辨，而是唯物主义式的直接面对。朱文把“性”直接放在父亲的面前，和父亲讨论性，谈论女人、情妇，带父亲去舞厅找舞女，父子关系到这个地步，从道德上谴责朱文是容易的，然而，从文学的意义上来肯定朱文也不困难。中国大陆的文学没有人像朱文这样把“性”的伦理学彻底解构。性对于朱文是一个支点，一个阿基米德式的支点，他只需要这个支点，这本身说明我们的文明确实有薄弱的地方。中国传统的君君、臣臣、父父、子子的等级制度，通过性这个支点，在这里被击得粉碎。朱文的这个性焦虑的叙述人，不再遮遮掩掩，挥舞着性的丈八蛇矛，并不是把我们引向***的幽闭之地，而是把我们的生活驱赶到光天化日之下，接受这个毫不留情的家伙的检验。这个人先把自己脱光，赤裸裸地在那里，喷射一串串思想的火花。这点不得不令人惊异。理论就怕彻底，彻底就无所畏惧，就能接受本质。也许这就是朱文追求的“本质性的写作”。尽管说人类的本质未必就是性——至少不这么简单，写作的本质也不是弗洛依德式的白日梦，但穿过这一点，就能接近某个本质的方面。但穿行于这一点需要勇气、智力和技巧。朱文以他的干脆和彻底可以说打开了本质的某个方面。
相比较起来，《弟弟的演奏》(1996) 则是有过之而无不及。这篇长达110 页的中篇小说，实则是一部小长篇，写一所工科大学的同一个宿舍里的一群青年学生的故事，对青春期的骚动作了淋漓尽致的表现。迄今为止，没有任何一部小说对青年文化作了如此详尽的反映。80 年代中期曾经有过现代派，刘索拉的《你别无选择》与徐星的《无主题变奏》，相形之下，后者则不过是一些温文尔雅的古典浪漫主义而已。这个在大学宿舍里发生的故事还是多少能看到《你别无选择》的影子，但这些家伙没有在精神领域去表现个性，而是回到了唯物主义的基础上，回到了他们的肉体。生活完全被搞得颠三倒四。这些人根本不好好念书，他们都有一些莫名其妙的绰号，南方以北、纽约等等。南方以北东溜西窜，游手好闲；周建则永远考不及格；建新一天到晚睡在他的蚊帐里，他显得孤高超然，是唯一一个对女性不感兴趣的人，但最后被揭穿他患了***；来自北京的纽约不甘寂寞，先是声称他要吃屎，后来却成了一次反对黑人的学潮的幕后策划者；海门是个低三下四让人踢屁股的倒霉蛋；老五则是一个刑满释放后的拙劣的小商人；而叙述人“我”的精力主要集中在如何天天在女生宿舍过夜，写诗，办诗刊，见到女人就想入非非。这些人显然没有没有理想，没有抱负，没有自尊，也不表现自我与个性，这些人完全凭本能生活，随波逐流，就是写诗也不过是无所事事追赶时髦，闹学潮游行则不过是“像洒水车一样把折磨我们的那几毫升精液全都纷纷扬扬地洒在这个城市的大街上”。
这是一群比王朔当年的痞子还要痞子的痞子。王朔的痞子经常还和女人来点纯情，不过偶尔才光着脊梁，朱文们这一群则是成天只有本能，完全靠着力比多进行他们的生活。没有人像朱文这样把一代青年( 大学生) 如此地步地表述，迄今为止任何中国文学标榜写作“小人物”的作品都会给“小人物”留有余地，他们总有某一方面的品质值得肯定，但朱文的小人物没有，就像小说中一再声称的那样：“这些杂种”。
文学越来越不具有反映现实的功能，也越来越不具有教化社会的功能。对于朱文这一代作家来说，写作就是一种象征行动，用这种象征行动表达他们对生活和社会的看法。我们可以同意有一类作品是现实的反映，同样，我们也要容忍有一种文学就是以特殊的方式或者曲折的方式表现现实。而且在现时代，文学需要更大程度地借助夸张、荒诞、变形，以此来获取表现生活的快感。我们想，朱文的写作正属于这一种。朱文追求“本质的写作”，对于他来说，就是直接面对本质，不加掩饰，不留余地。他的本质就是性，至少他理解青年人的生活的本质就是“性”——不一定是生活的全部的内容，但是最根本的或最本质的内容。朱文抓住这个要点，来看青年人的生活。看看被力比多驱使的青年人，看看被力比多搞得不伦不类的青年人，从这里，朱文撕开了青年人生活的面具，看到他们面对自我本质时的种种表现( 表演) 。
也许生活本身就是一种模仿，一种戏仿，只不过有些人模仿高雅的生活，有些人模仿低劣的生活，朱文的人物则乐于以最轻松的方式生活自己的生活。小说叙事就像后现代的舞台剧一样，每一个生活行为都成了戏仿，都充满戏剧性。朱文叙述的力量就在于他把这些无聊的生活叙述得生气勃勃，每一个环节都是反常规的，都以一连串的极端行为来推进。总之，各种恶作剧充满了这个宿舍，随时随地从这些人的嘴里、手上、脚上发出。它们无耻却生动，荒谬却快活。
朱文的小说，特别是《弟弟的演奏》是很难用理论加以概括的作品，它需要阅读，每一页都肯定生动有趣。那些描写并不具有多么严重的***意味，但却是对性禁忌的尖锐挑战。统观朱文的小说，没有露骨的性描写，但却无不充满性意识，说到底，朱文不是在呈现性，而是在撕破这个东西( 这是他与贾平凹的描写相区别之处) 。说到底，朱文写作性，不过以此作为他的小说叙事的支点。
以性作为支点的作品是朱文最尖锐的也是最有代表性的作品，但朱文大多数的作品却并不是聚焦于性，他关注那些日常生活中的细节，在那些最平庸的生活环节中找到趣味。这是朱文非同凡响之处。《到大厂到底有多远》是朱文小说中司空见惯的那种，就连坐一趟公共汽车他也能把这个过程写得有声有色，邻坐的不断吃橘子的姑娘，站着的一位女人，神经质或发酒疯的丈夫，如此而已，这些毫无生气的事实，却可以见出朱文叙述的能动性，并且对生活进行锐利的评判。敢于扭住那些生活的痛处，不断敲打，并且有能力对那些怪异的生活事实进行评判，这就是朱文的力量所在。
韩东多年来一直是个引人注目的异类人物，他的写作总是以反常规来显示出他的挑战性。早年的《关于大雁塔》等于是给狂热的现代史诗浇了一盆冷水，随后韩东把主要精力投向小说。他开始的小说写作不能说很成功，那些作品也试图以“关于大雁塔”的思想角度出发，去描述没有内在性的生活过程，这些过程过于散文化，没有展现出叙事的力量。直到《双拐李》、《杨惠燕》、《在码头》这几篇小说，韩东的小说叙事才显示出特殊的力量。韩东的小说叙事实际遵循时间框架，他习惯在既定的时间顺序中来展示某种生活或某个事件的全过程。通过把人物的性格心理加以片面化的处理，那种扭曲的快感从叙事的各个戏剧性的关节不断涌溢而出，韩东的小说由此展现出荒诞的诗意。《双拐李》讲述一个独居的拐子与单身女房客的故事，人物的狭窄心理与卑琐的欲望，在叙事中形成动力机制。双拐李对女性怀有强烈的欲念，但他设想把精神利益与物质利益结合的方式，与女房客建立某种暧昧的然而也只是想象的关系。人物的生活情境被扭曲之后，这些片面的人构成片面的联系和冲突形式，各种奇形怪状的趣味也就自然产生。一个拐子房东和从事风尘职业的单身女房客，这本身就是一种戏剧性的场景，这给韩东捕捉那些变了味和变了质的趣味，提供了无限的可能性。《在码头》写一群无所事事的青年在一个渡船码头惹事生非，与地痞和警察发生纠葛。过程和细节被发挥得淋漓尽致、生气勃勃而富有喜剧感，每一个环节都以多种可能性的方式推进，并且使人物始终处在戏剧性突变的状态。人性的恶劣，乖戾的心态，对权力的屈从，这些都被表现得相当出色。韩东的小说叙事虽然有些有意扭曲人物性格，人物的遭遇也有些刻意推向极端，但韩东的叙述从容不迫，改变了过去的那种松散的状态，依靠对生活的那些错位环节反复刻划，磨砺得有棱有角，而且情节和细节的处理都强化了戏剧性效果，使之变得富有张力。韩东所有的叙事都聚焦于人性的弱点与生存困境冲突上，人总是以它的弱点抵抗困境，这就使这种抵抗的情境具有了后悲剧的荒诞诗意。总之，对人类的那些根本的困境的揭示，显示出小说叙事的内在力量。
有必要指出的是，继苏童、余华、格非、孙甘露、北村之后，朱文韩东们也不可能在形式方面作出更多的变革。事实上，形式主义策略已经不重要，也很难有实际作为，他们在艺术上的理想追求，既不可能有更多的颠覆意义，也不会有更大的开创性。事实上，他们的小说叙事更倾向于常规小说，例如，有明晰的时间线索，人物形象也相当鲜明，情节细节的处理也很富有逻辑性。他们在艺术上的独创性已经有限了，这不是说他们缺乏独创性，而是小说这种形式所能开掘的资源已经接近于枯竭，以至于60 年代苏珊·桑塔格等人，宣称小说已经死亡——传统小说的那些形式技巧已经耗尽了可能性。朱文韩东能开拓一片独特的领域，在很大程度上只能寄希望于他们对生活的理解方式和他们叙事视点别具一格，从而对生活的局部具有独到的穿透力。事实上，他们的“本质性写作”的真实含义在于反本质主义式的叙事，他们正是拆除了生活原有的本质意义，把生活最无意义的环节作为叙事的核心，在没有历史压力的语境中，来审视个人的无本质的存在。他们的叙事整体上是历史解体的产物。正如我数年前在一本书里说的那样，文学史留给后人的不过是“剩余的想象”。因而，在这一意义上来说，“断裂”已经不可能预示开启一个新的时代，只能是个人抵御平庸化的一块暂时的飞地。
朱文与韩东在叙事文学方面显示出的异类色彩，不过是多年来郁积的诗歌方面的异类文化在小说方面的偶然转化而已。中国的新生代诗人( 或称第三代诗人，他们大约是指“他们”、“汉诗”、“非非”等等) 以异类文化的形式存在，这并不是指他们的政治身份，实际上，这些人最缺乏政治素养。他们是一群纯粹的迷狂的语词吞吐者，他们的生活方式，行为规范与既定的秩序大相径庭。在《第三代诗人》的创刊号序言上，他们自称为“早熟的向日葵”，诗人钟明曾描述道：“恋爱，逃课，倾诉，喝汽水，开会，朗诵，漫长地写信，比赛谁敢跳楼，把恋爱游戏中的自我牺牲，称作‘洪堡的礼物’。但有一点区别十分重要，那就是，他们不再把文学当作唯一的追求，至少是今后唯一高尚的职业，而只是一只要使一代承担起‘复兴民族重托’的号角。最后，这只号角，把许多人吹进了茫茫的商海，同时，也吹进了普通人的生活。朦胧派的崇高感，在他们那里，逐步转换成了平凡和责任或不负任何责任。”朱文韩东原来就属于第三代诗人群落，后来转向写小说，但精神上属于第三代诗人。虽然朱文韩东的个人行为规范以及文学态度，要严肃得多，但他们在文化上的自我定位是非边缘性的，非制度化的。事实上，第三代诗人在90 年代也产生严重分化，海子等诗人的相继自杀，一度唤起这代诗人对神性和终极价值的眺望。我之所以使用眺望，是指他们的关怀是象征性的，而非实际行动。随着那些自杀事件的淡化，人们又凭着历史惯性，开始我行我素。但我们注意到，第三代诗人确实是分化出一批诗人强调形而上精神价值，或以语言修辞来应对意识形态，他们转向了更温和的精神的和语言的修辞学领域。看上去激烈的朱文韩东，实际上可能是第三代诗人中比较温和的务实派。他们对文学写作还抱有严肃的态度，可能是过于严肃绝对的态度，蔑视制度化体系，对其他团伙不屑不顾等等。不能说他们身上没有第三代的流风余韵，但第三代的精神和习气还是被他们加以创造性转化了。除了他们的行为多少有点自以为是而令人不快外，看不出他们的行为对他人和社会构成什么威胁，相反他们的写作对日趋平庸化的文坛，也不失一剂猛药。
朱文与韩东不过是作为异类文化的代表而显得引人注目，事实上，年轻一代作家越来越多的人是处在体制外的状态中写作。这主要是指他们的精神状态，他们的文学观念，他们的写作与社会的联系方式。尽管制度化体系无处不在，但由于机制的不够灵敏，他们还远远不能关注，因而也不能把他们纳入总体性制度的规范体系内，而这些新的写作群体实际已经占据或正在创造当代文学主流的创生的文化群体。这个群体在形式上四分五裂，除了传统的文人相轻愈演愈烈外，还沾染着现代主义式的小团伙的意气用事，但在我看来，一种新的文化潮流终究会淹没那些微不足道的个人主义式的偏狭。
时尚或新的符号谱系：亚文化写作与文本实验
1998 年，《作家》第7 期推出一组70 年代出生的女作家小说专号，在封二封三配上了这些女作家故作姿态的照片，她们看上去都很酷。这些作家的出现，已经完全改变了当代作家的固定形象。传统作家的老成持重的形象，现在被改变为毫不掩饰的矫揉造作，但这种姿态与其说是挑逗性的，不如说更多些挑衅的含义，它表明传统中国作家精英形象的世俗化趋势。当然，问题的实质在于，这些作家写作的作品及表现的生活情态，已经在很大程度上改变了经典文学的本质含义。文学的社会性，文学与现实的关系，文学的观念与法则，都发生相应的变更。
把这些作家归为一个群体只是表面的作法，她们的年龄、性别的相同，并不成为她们写作的共同基础。她们的身份和个人经验与过去的文学群落相比有明显的区别。例如，右派作家，知青作家，他们是历史地生成的一代人，而这一批作家，没有坚固的历史纽带，因为历史在当代已经失散。历史也不再具有经验的同一性，历史存在于提高现实意义的理念中，当现实无法固定其统一意义时，历史也就难以被虚构。这些作家确实没有历史，只有个人记忆，只有当下展开的生活，这些生活与我们前此的历史脱节或断裂。她们每个人不是依靠历史意义来加以自我认同，而只是根据个人的经验来确定自我。因此，试图用“70 年代出生”来指认这些作家不过是一次简单而草率的命名，它们只是暂时的编号5 。这些作家与当代城市生活密切相关，她们与乡土中国已经相去甚远，中国的城市化和市场化，以及全球资本主义化是她们写作的现实背景。她们乐于寻找生活的刺激；各种情感冒险和幻想；时尚生活和流行文化；漂泊不定而随遇而安……总之，一种后现代式的青年亚文化成为她们的写作的主题，她们当然也在建构当代商业社会和城市幻象的新的符号谱系。
卫慧的《像卫慧那样疯狂》是一篇颇有冲击力的小说。这篇小说讲述一个二十刚出头的女子相当乖戾的心理和躁动不安的生活经历。这个叫“卫慧”的人物，当然不能等同于实际作者卫慧。现实中的卫慧与小说中的人物可能相去甚远。这个叫卫慧的女子少女时代丧父，内心深处对继父的排斥酿就奇怪的被继父强暴的梦境。逃避继父这个莫名其妙的举动，看上去像是弗洛依德恋父情结的颠倒。躁动不安的孤独感构成了这类人物的基本生存方式，她们处在闹市却感受着强烈的孤独感，她们也只有处在闹市中才感受到孤独感，这并不是无病呻吟，这就是这些亚文化群落普遍的生存经验。这篇小说的情节并不重要，无非是年轻女孩逛酒巴歌厅，遇到一些男人的情爱故事，但那种对生活的态度和个人的内心感受却被刻画得非常尖锐。小说同时写了另一个叫阿碧的女孩，这个女孩的生活爱好是充当第三者，不同地变换插足的空间，但始终是第三者。这个女孩奇怪地爱上各种已婚男人，与这些男人进行一些痛苦而混乱不堪的爱情，则是她生活的真正意义。卫慧的叙事能抓住那些尖锐的环节，把少女内心的伤痛与最时髦的生活风尚相混合；把个人偏执的幻想与任意的抉择相连接；把狂热混乱的生活情调与厌世的颓废情怀相拼贴……卫慧的小说叙事在随心所欲的流畅中，透示出一种紧张而松散的病态美感。这一切都被表现得随意而潇洒，这才是青年亚文化的叙事风格。青年亚文化在美学方面的一个显著特征就是一种激进颓废的美感。在多数情况下，青年亚文化是外向式的，因而也是激进的；但这种文化以个人的方式存在，它经常就呈现为颓废的情调。“颓废”的美感当然并不是什么新奇东西，但却是长期为人们忽视。从王尔德的后期浪漫主义，到整个现代主义( 后现代主义) ，在某种程度上都在寻求颓废之美。这种自虐性的、个人化的被延搁了快感高潮的美学，与集体性的狂欢相对立，在所有的主流审美霸权中，“颓废”都处于被排斥的边缘状态，它像精神病一样被界定为异类。颓废与激进总是一枚硬币的两个面，激进总是伴随着颓废，集体狂欢之后，就是不可抗拒的颓废。卫慧的小说中出现的个人幻想，个人的梦境，在很大程度上都是病态的，都具备颓废的特征。那个叙述人“卫慧”与阿碧的差异，正像一个不断参与集体狂欢的激进主义者与一个沉浸于幻想中的颓废主义者的区别。
在卫慧的松散柔软的叙述中，始终包含着一些坚硬的东西，一些不可逾越的生存障碍，它们如同某种硬核隐含着生活的死结，也像一堵墙，挡住所有的生活真相。卫慧在这篇小说中运用继父的形象，以及关于被继父强暴的幻觉，而这个硬核同时还包含着父亲之死，无父的伤痛。生活的刺痛感像是一道不可逾越的门槛，把这个少女的灵魂阻隔于喧哗的世界之外，她只有在回味生活的刺痛感时才有如归精神家园的感觉。但她们并不是一些精神忧郁症患者，那些刺痛感挥之即来，同样也挥之即去。忧伤和快乐就像交织的双重旋律，随意在生活中展开。卫慧的人物绝不是一些幽闭的女孩子，她们渴望成功，享乐生活，引领时尚。她们表面混乱的生活其实井井有条，卫慧确实写出了这代人独有的精神状态。
卫慧的小说叙述充满了动态的感官爆炸效果。她不断地写到一些动态的事物，街景，闪现的记忆，破碎的光和混乱的表情等等。《蝴蝶的尖叫》( 《作家》，1998/7) 同样是一篇相当出色的小说，把生活撕碎，在混乱中获取生活变换的节奏，体验那种尖利的刺痛感，在各种时尚场景行走，构成了卫慧小说叙事的内部力量。她能把思想的力量转化为感性奇观，在感性呈现中展示商业主义审美霸权，这一切都使她的小说给人以奇特的后现代感受。
与卫慧同居上海的棉棉同样热衷于讲述亚文化故事，这当然与上海迅速的城市化背景相关。棉棉的《香港情人》，也讲述一个女作家介入流行音乐的故事。卫慧的人物始终有一些历史记忆，恋父/ 杀父的情结构成内心的顽强情感。在棉棉的这篇小说里，反常规的生活方式和价值观念构***物的基本经验。女主人公长期与一位同性恋者同处，却不断地介入一些与其他男人的似是而非的绯闻。这篇小说揭示的经验怪异而复杂，其主体叙事是对后现代式的女权主义的戏仿。女权主义者津津乐道的姐妹情谊，在这里被改变为一个男性同性恋者，他们在一起相安无事。这是对女性主义习惯主题，例如性别身份、性欲、身体修辞等等的重新写作。开放式的文本试验，与反常的不断分裂而变换不定的生活过程，构成隐喻式的双重结构。不断被外力干预的生活，就像不断被侵入的文本叙述，它们又具有异质同构的特征。每一次文本的被介入，也是生活被现代媒体重新干预叙述的过程。这些都显示出作者的不俗的才气。虽然作者的意识还不很清晰，但个人的直接经验给予棉棉探索新的表现空间。对***主题的直接书写，并且不惧怕反常的经验，是这些更年轻的女作家显示出比陈染、林白和海男更激进的姿态。但她们的激进只是局部的，经验意义上的。就她们的文学观念和现实背景，她们又不是“先锋性”这种概念可以描述的。她们的写作不过是当代商业社会已然出现的某些经验的反映，这与陈染们当年的预言性的写作具有本质性的不同。陈染们试图表达对现实的顽强超越，而棉棉卫慧们则可能最大限度地接近现实。她们的“激进性”不过是现代商业社会的时尚而已，这是她们的不幸，也是她们的幸运。
在捕捉怪异的生活方面，这代女作家显示出她们独有的想象力。在故事已经枯竭的时代，金仁顺会写出《月光啊月光》这种作品，是令人惊异的。这篇小说讲述一个年轻女子被电视台录用后的经历，自从她到台里工作，她成为仅次于至高无上的台长的重要人物，甚至台长都让她三分，她得到台里最好的公寓，同事对她敬而远之。人们理所当然认为她是台长的情妇。而事实上，台长患有严重的失眠症，台长自从见她并和她同居一室便能安然入睡。小说并没有像流行的的情爱故事那样落入俗套，而是别出心裁去揭示女人的生活如何被男性强权轻易侵入这样的事实。在现代商业社会，妇女只有依附男性才能生存。但这只是事物的一个方面，事实上，拥有权力的男性无法超越力比多的支配，这使他变相地受到女性的控制。这篇小说里的台长需要这个女人作伴才能入睡，可以看成一种隐喻性的说法。由此暗示男人实际处在权力/ 性欲的严重焦虑中。男人以为他可以任意控制女性，但女性同样以各种方式支配着男性的生存。这个被侵犯的女性终于杀死这个强权男人，这只是反抗的一种方式，事实上，女性在男性的潜意识和现实的各个环节都扭曲了男性的强权。
周洁茹的小说实际与卫慧棉棉很不相同，她的小说与传统的关系更近，也更切近日常现实。她把个人的心理与外部现实的情状描写结合得相当和谐、细腻、纯净而不失一种棱角，这是她的显著特点。《我们干点什么吧》( 《人民文学》，1998 ，1) ，描写两位年轻女子的心理感情，对人物的情绪起伏的层次刻画得非常细致。周洁茹的小说与宏大的社会问题无关，完全是个人私生活的某个或明或暗的侧面，没有惊心动魄的叙述，只有随意放任的散文化的倾诉。正如李敬泽所说的那样：“周洁茹的小说中，真正值得注意的是那个说话的声音。那声音很敏感，你可以从语调的波动感觉到都市生活中时时刻刻飘荡着的很轻、有时又很尖锐的欣快和伤痛。这是一种很快的生活，以至于70 年代就已看出了沧桑。”6 李敬泽的把握可以说相当准确。那个“很轻”，有时却又尖锐的声音，构成周洁茹小说特有的韵味。周洁茹的小说叙述因此有点类似单声道叙述，清晰而单薄。她把叙述人作为表现的主体，其他的人物的语言和感觉都被压制到最低限度。周围的人像影子一样出现又消失，它们总是作为叙述人的某种心情的附属物。在周洁茹试图表现其他人为主角的小说中，也可以看出叙述人的感觉心理依然构成描写的中心。《回忆做一个问题少女的时代》，写一个学拉小提琴的少女的故事。小说试图反复突出吴琳琳的形象，刻画一个挚爱提琴艺术，却生活得极不如意的女人，那种生活的苦涩感写得楚楚动人。但作为第一人称的叙述人的感受，依然起到支配作用。叙述人也作为被叙述人的心理反应是小说始终侧重的方面，那种乖戾多变的心理表现得更加充分，并由此构成小说叙事的特殊情致和意味。确实，少有人像周洁茹这样细致地不厌其烦地把叙述人/ 被叙述人的心情表现得如此有层次感。
此外，朱文颖的《广场》( 《作家》，1998/7) ，这篇小说是对男女迷宫般的关系进行哲理思索的类似散文的小说。戴来《请呼3338 》( 同前) ，一个寻呼台的职业女性，与一个中年男子的偷情故事。魏微《从南京始发》( 同前) ，关于两个青年男女若即若离而又心心相印的情爱故事。这些作品虽然不见得都有惊人之笔，但都写得清新俊逸。这些70 年代出生的作家俨然已经构成一个不小的群落，引发了各个刊物追捧的热情，他( 她) 们要成为气候似乎已是不可避免的事情。他们虽然未必具有什么革命性的冲击，但却可能改变传统文学的审美趣味和传播方式。这些人有着完全不同于中国以往作家群的生活经历，他们生长于文革后，大多数是城市独生子女，他们完全感染着中国城市化所带来的消费主义生活氛围。他们的故事主要是关于男女情爱，没有任何一代中国作家写作情爱像他们这么大胆直接，又这么透明绚丽。青春期的躁动不安，故作轻松又自怜自爱，这些构成他们小说持续不断的基调。这些关于城市恋人的叙事，已经最大程度地改变了经典小说所设定的那些人物形象模式和价值取向，这些小说大多数主角都是一些怪模怪样的女子，他们热衷于邂逅相遇的男欢女爱，甚至沉迷于奇特的梦境而乐此不彼。这些主角当然未必是他们的现实写照，但也多少显示了他们的趣味和个性特征。他们有很强的生活独立性，渴望成功，却也能顺其自然。他们在情爱方面老练而独立，正如他们自己所言，自恋、高傲而又自私利己，多情善感又冷漠怕死。他们大胆直接，尖锐而彻底。他们的小说清新亮丽，提示了完全不同的生活经验与社会场景。这些人的故事是否概括地表现了新一代中国青年( 新新人类?) 的生活方式和价值观念难以断言，但他们的小说提供了一种新鲜的生活景观，构成了转型期中国一种特殊的人文景观。这就是最年轻一代的中国作家，他们的作品在不久的将来就会拥有可观的读者群，这是谁也抗拒不了的趋势。他们是一批青春的文学精灵；确实，他们绝大部分称不上是“异类”，但他们是一些无所顾忌的文学第三者……我们无法给予恰当的定位——他们属于社会学描述的“亚文化群体”或“新新人类”? 还是闯入文学圈的野次马?
1999 年，云南《大家》推出“凸凹文本”专栏，众多的职业写手，跃跃欲试。人们似乎已经意识到，当代中国文学已经不再是依靠“概念”和“主义”的热炒能够扭转颓势，而要从文本这一根本处下功夫。不管怎么说，这也不失为一项突围之举。率先推出的“凸凹文本”有蒋志的《雪儿》、海男的《女人传》、雷平阳的《乡村案件》、鲁西西的诗《明天见》，庞培的《旅馆》等。这些作品都毫不掩饰明确的形式主义实验意向，甚至刻意在形式上别出心裁。蒋志的《雪儿》看上去像是激进的文本实验，有意打乱结构和叙述时间，随意的插入语和生硬的符号体系，表现出对小说叙事惯例极端无理的骚扰。这二则文本似乎是在说些关于女人的话题，它们是男人的白日梦。关于情人的思考试图进入当代时尚话语空间，以文化失败主义的态度，穿行于精神的各个空间。关于“情人的记分牌”、“情人语录”、“与情人的独幕剧”等等，可以看出作者迷狂般的睿智。这种叙述是对“嚎叫”、“忧愤、恶作剧、臭水沟似的意识流……”的热烈书写。另一文本《星期影子》，这是关于男女逃离与窥视的叙述。其中有关男女邂逅的引诱经历描写得细致清晰，而这些片断与传统小说相去未远，反倒显示出作者对传统小说要素把握的才华。除了作者有意使用时间来割裂故事外，在形式上这则文本并没有多少特别之处，但这并不妨碍《星期影子》显得更为出色。
海男的《女人传》试图对女人的一生进行阶段性的叙述，这些阶段使人想起毕加索在不同时期的那些不同色调的画。没有人像海男如此深刻细致地去思考女人的生命历程，过去海男就持续性地写作女人的精神家园的主题，这一次则是全方位地审视女人的精神/ 肉体与命运构成的象征关系。它有如一部女人的命运交响曲。海男从来对女人生活的日常性都不感兴趣，这使她的写作总是进入悲剧性的语词缠绕运动。她总是要选择那些纯粹的语词去表现纯粹的精神过程，所有日常性和物质世界都物象化了，它们成为精神生活的影子。阅读海男的小说就像是在与影子对话，你总是抓不住实在性，面对纯粹的灵魂，我们的精神和心理都压得喘不过气。海男对女人的生活体验无疑是敏锐而奇特的，也只有她才会写出这种场景：“她四十多岁以后的***也不再能够使她在事后哭泣……”把女人的生活和命运推到这种情境，没有什么比这种日常性更能令人震惊，但海男经常随意处置这些生存中的令人惊异的事实。海男的小说都像影子一样撞击你的魂灵。海男的写作是独特而纯粹的，没有人像她那样始终充满旺盛的想象力，对精神意象持续不断的捕捉，使她在语词与物象之间开掘写作的无尽之路。在赋予小说以诗意的同时，她给诗提示了叙述的多种可能性，因此把各种反常规的欲望话语毫无障碍地表达出来。她的写作到底跨越了语词和灵魂的限制，还是钻进精神现象学的牛角尖，这就有待历史回答。
雷平阳的《乡村案件》以片断的形式对乡土中国的残忍生活进行极端性的书写。乡土中国温情脉脉的人伦风情，在这里呈现为简明扼要的凶杀。令人惊异的当然并不仅仅是对人性之恶的揭露，而是雷平阳对恶进行风景描写般的笔调。恶或凶杀就像乡村的自然景观一样，随处可见，随时都可以发生，没有充分的缘由，它们就像地里长出的一些庄稼。因而，雷平阳的叙述就像是描写自然风景一样，随意，轻松自如，不动声色。雷平阳对这些凶杀行为的因果解释不感兴趣，也无需反省其内在本质，他的兴趣在于对恶的叙述方式：在非常充分的描写性组织里，恶自然呈现。恶不是一个故事情节中的事件，只是一种要素。《乡村案件》一直在揭露村民进行的游戏：毁尸/ 暴露的不断置换的游戏。凶手总是想消除罪证，但总是弄巧成拙。这种置换游戏充满乡村自由主义气息，那些人体的消失和出现都具有不可逾越的个性。罪恶因为过于愚昧而减轻了令人震惊的程度。而其中富有表现力的语词似乎在生动展现乡土中国最具有“后悲剧”色彩的场景。人们可能会指责雷平阳过于冷漠地叙述了乡土的不幸侧面，但也不得不对他的后自然主义笔法表示极大的钦佩。余华当年在《河边的错误》、《难逃劫数》和《世事如烟》里曾做过类似的表现，但在余华那里，那些残酷性的事件是小说叙事中的一个核心事件，它起结构性的推导作用，在大多数情形下，余华的这类小说还是偏向于对人在某种特殊境遇中的反应方式加以关注。而在雷平阳这里，凶恶是无处不在的要素和场景，是非主体化的动作和结果，它们是被叙述不断利用的原材料。能把罪恶残酷的事实写得生意盎然，如果不是当代小说黔驴技穷，那就是它获得前所未有的解脱。
鲁西西的《明天见》作为一首诗而言，无疑写得相当机智而灵巧，对语词的运用也表现出对诗歌时尚的准确把握( 语词写作的时尚) 。简洁与灵巧的转折相当优雅地切近当代生活的物质主义表象及内部结构，戏谑与语词的杂耍充分显示了作者的才情。但作为凸凹文本，并不能看出它所具有的凸凹之处。事实上，在近十年的中国新诗实验中，诗歌的所有凸凹方式和凸凹部分已经被发挥到极致，它已经没有形式方面的潜力可挖掘，也不需要形式方面的实验。对于诗歌而言，凸凹的不过是语词或思想。诗性地思考这个时代的存在本身可能就是荒谬的，诗人何为? 除了把这个时代加以荒诞化之外，诗必然无法接近这个时代。
“凸凹文本”在某种意义上还是拒绝与现实发生直接关联的写作实验，依靠语词和文本的力量，把文学拉到一个超现实的精神空间。庞培的《旅馆》( 《大家》，1999 ，2) 已经很难界定它的文体属性，它可能属于长篇散文或杂感之类的叙述文体。《旅馆》把一些经典作家关于“旅馆”的描写或论述加入文本叙述中，在文本间性中获取文本的敞开空间。庞培的散文一直就写得很有个性，思想机智，想象怪异，特别擅于在物理世界创造精神现象学的空间。这部关于“旅馆”的文本，在显示作者广泛的阅读面与怪诞的想象力的同时，对人类与环境的交往关系，进行了卓越的探讨，那些喋喋不休的胡思乱想，无疑充满了睿智和生动的趣味。
李洱的《遗忘》( 《大家》，1999 ，4) 是一则出色的“凸凹文本”。当然，试图阐释《遗忘》的主题，或者说搞清楚它在说什么，显然是一件吃力不讨好的事情。也许它就是一次纯粹的文本实验，运用转换的技巧，看看人物和主题，特别那些不可逾越的人伦道德概念，是否可能任意转换和颠覆。《遗忘》以考证远古神话传说为叙事轴心，运用灵魂转世这项叙事策略，把远古传说与现代生活嫁接起来，从而对人类起源的神话进行颠覆或解魅(disenchantment) ，对当代人生活的虚妄性，进行过分的揭露。在这里，由于灵魂转世充当主导的叙事策略，这些人物实际都符号化了，他们在古典传说和现代生活中随意往来。大量图片和其他非叙述文字渗透进文本，使小说的叙述不再按照线性的因果模式，而是让文本完全无拘束自由生长。人们处在历史拼贴的场景中而获得奇特的快慰。
《大家》作为一份有影响的文学刊物，它极力倡导的“凸凹文本”试验会在一定程度上，一定时间内影响当代小说的美学选择。其他刊物也开始出现类似作法，例如《作家》推出的“作家实验室”和“后先锋文本”等也有激进的动作。《一副扑克牌》( 车前子、李冯) 登载于《作家》1999 年第5 期。这篇作品更难确定它的文体类别，它如果不是迄今为止最激进的文体实验，至少也是最胡闹的印刷文字。孙甘露当年的《信使之函》还可以在段落之内理解，而这篇作品则是“不可读”的文本。这则文本从解构作者开始，作者首先就陷入疑难境地，署名车前子，还是李冯? 在李冯后面出现( 整理) 字样，可能是车前子口述，李冯整理，那么作者到底是谁? 作者的存在已经不重要，文本的存在甚至也不重要，只有书写本身。这些杂乱的文字如果说有意义的话，那也只有一个意义，那就是颠覆所有的叙述法则，颠覆所有的可读性和可阐释性。
实际上，“凸凹文本”并不是一个单纯的形式主义概念，作为一项矫枉过正的口号，“凸凹文本”具有它的必要性和迫切性，它反映了当代中国文学急于摆脱目前疲软状态的愿望，以及急于制造热点的努力。形式主义不可能支持文学持续发展，形式主义只是变革或转折的一个必要的过渡，它同时也是新的思想和生活经验突然冲破旧有模式束缚的必然结果。形式/ 内容这种二元对立可能就是理论设定的悖论，它也许就是一个脱离实际的极不准确的隐喻。只要人们在谈论形式，它就在割裂有内容的形式，正如人们谈论文学的内容，它就在改变形式之内的内容，哪里是形式? 哪些是内容? 这在文艺理论中从来就是没有解决的问题。人们设想旧瓶装新酒，或是形式的积极作用，这些都不过是理论玩弄的花招。然而，我们目前对文学的思考还不能完全摆脱现有的概念术语，我们还不得不在一系列自相矛盾的语境中建立新的阐释模式。正如文学要突破也只能沿着现有的形式/ 内容所约定的基本方向运行一样。不管怎么说，“凸凹文本”作为一种口号，它可以对暂时失去文学作出一些新的举动。就现有的“凸凹文本”而言，可以看出它在文体实验方面，还是作出有效的探索：1 文化的解放或错位。“凸凹文本”努力突破文体界线，传统的小说叙事所规定的人物、时间、情节等要素，在“凸凹文本”的探索中显得更加自由灵活。小说叙述向散文、杂感或议论文方面发展。2 叙述的散文化。小说叙述开始大量使用插入语，传统小说叙述紧紧围绕人物、环境与情节展开叙事，“凸凹文本”则无视人物与情节的逻辑发展，而更侧重于抒发个人的感受，随时打断故事自然进程，引入其他的相关或不相关议论。这些插入语占据叙述的主体部分，甚至构成小说叙事的主要审美趣味。3 人物的符号化。人物不再是一个“丰富完满的性格整体”，人物不过是一个符号，一个随意改变存在本质的角色。4 主题的消失或随感化。打破完整的历史叙事，也就打破了建构意识形态共同想象关系的冲动，小说不再提供人类的终极关怀一类的宏大思想，而是喋喋不休地表达个人的暂时感受，随感式的小思想构成这类文本随处跳跃的思想要素。5 乖戾的审美趣味。由于宏大的叙事的解体，小说叙事不再能在巨大的精神关怀方面，起到悲剧性的震惊效果，同时当代散文的四处弥漫，那些优雅一类的美学趣味也被散文占尽，“凸凹文本”既然要表现它不同的美学追求，它在审美趣味方面必然偏向于乖戾。这与“凸凹文本”不得不与荒诞派戏剧殊途同归有关。
结语：当代多元符号秩序建构的可能性
90 年代“异类”文化浮出历史地表，从主体方面来说，当然是一代青年作家广泛接受了西方现代主义文学观念，他们力图以个人的方式展开文学实践。从客观的历史情势来说，意识形态的总体性制度不再以强加的方式展开实践，给现代主义式的个人立场留下了必要的空间。从思想层面来说，历史的终结或意识形态的式微，思想文化的整合实际愈加困难，思想的多元化趋势，也使原有统一性的宏大叙事难以作为文学共同体的基础。说到底，“异类”这种说法既是有限的，也是相对的和比喻性的。例如，在思想严酷禁锢的文革时期，绝不可能有异类的声音存在。没有异类存在的文化是不可想象的文化，那一定是自我窒息的文化。作为一种反讽性的意义，“异类”永远是作为“正统”( 或主导文化) 开放性的证明而存在。正如“异类”有理由攻击主导文化一样，正统( 当然是真正有幽默感的“正统”) 也可以轻视“异类”的存在而显示自身的开放性和包容性。事实上，进入90 年代，由于以经济建设为中心，以及全球化的全面渗透，中国的社会主义文化正面临重建的时机。当然，机制可以依靠它既定的模式动作，但冷战时期建立的一整套话语体系，则有必要加以调整。90 年代的文化的市场化趋势，也给民间文化以及“异类”文化提供了必要的空间。90 年代的主导文化也呈现出与民间文化、大众文化合流的部分特征，特别是在大众文化方面，主导文化实践不得不借助大众文化的叙事方式和话语来表达它的思想，这本身说明主导文化通过向新型的文化借用表意策略，主导文化本身的表意系统也必然发生某种变化。例如，在经济学领域，主流/ 边缘；前卫/ 保守；它们之间的观点可能存在某种程度的分歧和差异，但它们使用的术语和概念、论述方式和理论资源，都没有过多的差异。在人文学科和文化方面，主导文化与边缘文化或前卫文化存在着表意系统的巨大差异，其思想资源相差半个多世纪。因此，这些“异类”文化之所以被指认为异类，不是因为它们有多么激进、尖锐或奇特，主要是因为主导文化的表意系统和思想资源缺乏必要的符号创新。在某种意义上，异类文化的存在，异类被允许存在，它可能给主导文化重建表意策略和多元的符号体系提供了有用的资源。
事实上，当代异类写作还显得相当薄弱和稚嫩。异类写作并没有自己的哲学基础，也没有明确的文化思想立场。当代“异类”实在是因为当代文化过分缺乏自主意识和挑战性，才使得这些强调个人化立场的写作显得尖锐而怪模怪样。当代“异类写作”大体上应分为两类。朱文韩东一类的异类文化——正如我们指过的那样，导源于第三代诗人这一文化源流。当代诗歌鲜明地体现了异类文化是如何占据着实际的诗歌主潮，其中所孕育的创生力量是不可拒绝的，它属于并引领诗歌新生力量。在叙事文学领域，新崛起的职业写手在精神上与之一脉相承且遥相呼应，它们使文学写作变成少数文学守灵人的未竟事业。文学的功能和美学趣味，以个人化的方式，在这个日趋商业化和全球化的时代，向人们已经麻木的精神空间发起冲刺。当代群落如李冯、东西、鬼子、邱华栋、毕飞宇、荆歌、丁天、西川、夏商、李洱、张生等人，他们中有些人辞去公职，凭着个人的经验和天生的文学观念而进入中国特定的文化情境。“异类”只是极有限的少数，在某些特定的语境中表现为差异。另一异类，如卫慧一类的更年轻的写手。他( 她) 们生长于城市幻象急剧扩张的时期，他们是消费社会的幸运儿，他们把前卫文化与消费社会的经验巧妙结合一致，创造了这个时期时尚的表意策略和符号系统。他们之作为异类，仅仅是因为与当下主导文化有半步的差距，但永远是这半步的差距，使他们永久性地享有未来的空间。朱文们是最后的堂·吉诃德，他们将会留下20 世纪文学最后的备忘录。但卫慧们是未来的精灵，他们在城市幻象和当代虚假的布景前舞蹈。
1999 年6 月于北京忘京斋
注释：
1 韩东的《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》，载《北京文学》，1998 年第10 期。
23Pierre Bourdieu,Language and Symbolic Power Cambridge,Mass:Harvard University press,1991,Page 170;129 。
4 参见《北京文学》，1998 年第10 期，第42 页。
56 用年代来命名作家可能是当代中国文坛一件奇怪的事，年代现在成为变革、创新的简单标识，这使当代文坛奇怪地处在“年轻化”的压力之下，作家迅速成名，迅速老化。人们找不到标准，就只好以年轻来代替“新”。就像电器产品的换代一样。换代的焦虑构成文学发展的动力，这是一种极其幼稚的想法。文学当然不断要求新人出现，但这并不意味着年轻的就是新的，新的就是好的。这不过表明当代文坛完全失去标准和判断力，处在经典的失忆状态。
7 《人民文学》，1998 ，1 期，第99 页。
（此文原载于1999年《大家》）